CRISIS

¡Che! ¿Y si asustar con la crisis entra en crisis?

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CURIOSIDAD

Es curioso: los dirigentes blancos y colorados se olvidan que la gente tiene memoria.

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AVISO CLASIFICADO

Bicicleta para campaña electoral.

Muy buen cuadro probado en las carreras más difíciles.

Manubrio firme.

Asiento cómodo con mucho respaldo.

Cadena fuerte con excelente transmisión.

Buenos frenos, sobre todo si pasa el útimo tren.

En pleno rodaje para pedalear por el Frente

lejos del fondo, moviendo y guiando al pelotón

sin meter palos en la rueda.

Yo por eso

esta vuelta voto al Pepe.

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ARTE POÉTICA

ARTE POÉTICA

¿Cuán largo debe ser un poema?

No hay certezas.

No hay recetas.

Lo único seguro es

ni una palabra de más

ni una de menos

algo que solo saben los poetas.

ARTE POÉTICA II

¿Cuán corto debe ser un poema?

Algo más allá de donde comienza

y siempre,

siempre,

siempre...

(y este es un caso)

algo más acá de donde termina.

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MARIPOSAS

Ya que estamos, aquí va la canción Mariposas a la que hacía referencia en el posteo anterior y en dos versiones, una de hace poco y otra de aquella época.  Le agrego un texto que explica su sentido, o uno de ellos.

Alguien cuenta que:

"Los aztecas reconocieron a la mariposa monarca como Quetzalpapalotl o Mariposa Sagrada.
El insecto causó tal impacto que fue objeto de culto.
La mariposa era la representación de los héroes y de personas importantes que habían muerto; también lo era de las almas que tienen su casa en el cielo, de los guerreros caídos o de los guerreros sacrificados en la piedra de los sacrificios así como de las mujeres muertas en el parto. Estas almas se transformaban después en colibríes de rico plumaje y en mariposas.Para la cultura náhuatl que crecía en el valle de México cuando llegaron los conquistadores -después no creció casi nada-, las mariposas simbolizaban el alma de los guerreros que, habiendo caído en combate, regresaban a la tierra en esa forma colorida y hermosa para embellecer la vida de los hombres. En este caso, el símbolo está tomado en el sentido de la añoranza, del recuerdo"

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DÍAS Y FLORES

Días y flores fue la primera canción que escuché de un tal Silvio Rodríguez en un día cualquiera de 1981 en un cassette de esos que circulaban clandestinos. De hecho todavía lo conservo, aunque lo dejé en Sydney Australia y con la visita de unas de mis hermanas, ahora en mayo, espero recuperarlo. De hecho recuerdo que una vez, muchos años después, se me había roto la carcasa y me tomé el trabajo abrirlo y cambiar la cinta para otra nueva.

Días y flores es el último tema de un disco editado, si mal no recuerdo en 1972, una de los mejores de Silvio, a mi parecer. Incluye temas como Pequeña serenata diurna, Esta canción (de la cual Zitarrosa luego hizo una versión) Playa Girón, Como esperando abril, Santiago de Chile, Yo digo que las estrellas y otras.

Días y flores fue la que más me gustó y me sigue gustando. Fue la primera que escuché porque el cassette venía con la cinta en el inicio de esa canción y recuerdo que lo puse en el casetero sin retrocederlo ni adelantarlo, que hubiera sido más rápido para darlo vuelta.

Esta versión en youtube es de hace no mucho tiempo, con un arreglo diferente y más pausada, con una larga introducción de las que el tipo gusta de hacer en sus conciertos en vivo. La versión original recuerdo que me impactó por su poesía capaz de mezclar los versos que abren y cierran en el tema con aquella catarata de rabia de la estrofa central. Un manejo vinculado a la poesía coloquial pero insertado en medio de una canción, sin perder la armonía en ese juego de contrastes entre lo tierno y lo violento, entre lo dulce y lo triste.

Este videoincluye imágenes de una mariposa, y el ruido del agua corriendo en el monte, tal vez más apropiado para otra canción de Silvio de aquella época, aunque un poco anterior, titulada Mariposas y que no mucha gente conoce.

Hoy he vuelto a esta canción navegando por mis propios laberintos, Que la disfruten como lo he vuelto a hacer yo.

Xabier

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EL MAMUT SIBERIANO

Por Javier Zeballos

Publicado en el semanario El Español de Australia

En 1963 se filmó, durante casi un año y medio de rodaje,  un filme  aún hoy muy poco conocido titulado "Soy Cuba" dirigido por el famoso cineasta Kalatozov. Fue la primera colaboración soviética con el ICAIC cubano. La película fue enterrada en la URSS a tan solo una semana del estreno. En Cuba tampoco gustó. A inicios de los 90, Scorsesse y Coppola la descubren, compran los derechos y la lanzan en EE.UU. donde la crítica la catalogó de obra maestra.  Más de cuarenta años después, un documental realizado por un joven brasileño narra las vicisitudes históricas de semejante producción, de su hallazgo casi arqueológico, y la  rescata del olvido.

Arqueología y cine

Un joven cineasta brasileño, Vicente Ferraz, realizó un documental con el objetivo de entender  por qué y cómo se filmó "Soy Cuba" aquella extraña película soviética realizada en el caribe y que pasó al olvido en los archivos de la URSS, como también en los del Instituto Cubano de Artes e Industrias Cinematográficas, aunque en Cuba no lo fue por las mismas razones.

Se dice que hay películas que se adelantan a su época pero no sería exagerado reconocer que la enorme mayoría se repiten y no innovan en nada. Pero más difícil es entender las extrañas revalorizaciones sucedidas tiempo después.  ¿Cómo entenderlas?  ¿El problema fue el filme o el público?. En verdad, cualquier lista de mejores películas de todos los tiempos no dejan de ser una construcción permanente, la emblemática "Citizen Kane" conquistó su sitial de preferencia varios años después, cuando el cine había conquistado cierto estatus académico, por cierto, lo que no deja de ser paradojal con una película que supo romper con el cine academicista de su época.

Con "Soy Cuba" estas cuestiones y muchas otras saltan a primer plano. ¿Acaso un director soviético formado desde los años 20 en el Realismo Socialista podía concebir y filmar otra cosa? Tal vez si, pero seguramente, aunque distinta, tampoco hubiera sido lo que un cubano quería ver. El hecho de que haya trabajado por más de dos años en la isla ayudó, pero no daba para modificar sustancialmente esa mirada.  Eso nos lleva al tema de la compleja relación entre la creación, la obra concreta realizada y su confrontación con un público determinado. Porque así como es muy importante intentar acercarse a las condiciones de creación y realización, también es imprescindible mirar al público, a la sociedad de la época.

¿Qué es lo que convierte a una obra en una obra maestra? Más que una causa, incluido el genio de un artista, serán un conjunto de fenómenos relacionales los que, a veces muy lentamente, incluso durante siglos, como sucedió con "La Gioconda" de Leonardo Da Vinci, se irán concatenando para desencadenar semejante proceso.

Una escena emblemática

La cámara comienza en la calle con un primer plano de una mujer joven y se aleja lentamente hacia atrás en lo que aparentemente sería un Dolly Back mientras ella se mueve rodeada de gente. En realidad allí es una cámara en mano. El encuadre se va abriendo y aparece un joven que se suma a cargar un féretro. La escena es un cortejo de algún mártir de la lucha revolucionaria. Luego se ven muchas personas que acompañan en medio de las callecitas de La Habana vieja, entre antiguos edificios. El plano secuencia sigue pero ahora, sin brusquedad ni salto alguno, comienza a subir en lo que parece un típico movimiento ascendente de grúa. Sin embargo, no para y sigue verticalmente en un leve plano picado de las personas que van marchando en la calle. No se detiene y sube junto a la pared del edificio. En un balcón, una mujer echa pétalos al aire. La cámara sigue subiendo junto a las rejas de los balcones, sobrepasa una terraza donde más personas presencian conmovidas la marcha fúnebre y se eleva hasta que empieza a deslizarse horizontalmente a la derecha mostrando las calles repletas de gente desde arriba. Cruza y llega hasta la pared del edificio de enfrente pero no se detiene, penetra por una ventana sin perder el eje ni variar el ángulo de enfoque y se mete en una fábrica de habanos. Se ve a los operarios trabajando, armando los cigarros, hasta que cambia de dirección y avanza recto hacia delante por un corredor entre las mesas pasando junto a las cabezas de los obreros. Alguien saca una bandera prolijamente doblada que va de mano en mano hasta la ventana donde la despliegan al aire. La cámara sale y pasa junto a ella entre los brazos que la hacen flamear y sigue por lo alto sobre la calle a la altura de los techos mostrando la multitud y los balcones y ventanas repletas de gente mientras sigue volando hacia delante entre los edificios de las estrechas callecitas de La Habana. Se trata de una increíble escena filmada en un solo plano secuencia que es una verdadera obra de ingeniería cinematográfica mientras una voz en off explica que pertenece a "Soy Cuba".

El documental intenta preguntar y responder cómo y por qué se filmó semejante película. El cubano Enrique Pineda Barnet, que fue co-guionista de aquel mítico filme dice "Todavía me estoy preguntando qué película ellos querían hacer." Y más adelante aclara: "Querían hacer una película poética, un gran poema épico de aliento romántico sobre la revolución cubana. Y hay que decir que eso estaba en nosotros, en el espíritu de la Cuba de esos años. Estaba en mí. Yo veía los hechos en grande, de esa manera epopéyica y me entusiasmaba la idea." Sin embargo, fue una película que se estrenó y se guardó. Si bien en Cuba fue algo distinto, muy pocos la vieron aunque nunca estuvo oficialmente restringida. Lo cierto es que no se volvió a ver y aun hoy la mayoría no sabe de su existencia. El autor del documental buscó en los archivos del ICAIC y reconstruyó los motivos por lo que se mantenía en las sombras.

De Rusia con amor

¿Cómo llegó aquel director soviético a filmar en Cuba? En 1961 llegó un grupo de trabajo del Comité Estatal de Cine de la URSS para iniciar la colaboración en un ambicioso proyecto, mostrar al mundo la epopeya de la lucha revolucionaria cubana. Allí se planteó la idea de realizar una película sin aun tener idea de cuál, pero con la intención de plasmar la simpatía y la solidaridad de la URSS. Los soviéticos propusieron a Mikhail Kalatozov, un director de gran fama que se hallaba en la cima de su carrera, había ganado la Palma de oro en Cannes en 1958 con su filme más recordado:  Vuelan las grullas. Trabajaría en colaboración con su director de fotografía habitual, Sergei Urusevsky y el guión del poeta Evgueni Evstushenko, aparte de un grupo de técnicos conformado por más de cien personas.  Alfredo Guevara, Presidente del ICAIC propuso al poeta Enrique Pineda Barnet para que colaborara en el guión. En 1962 llega Kalatozov y su equipo. Los soviéticos muestran su sorpresa y fascinación por una revolución en los trópicos. El asistente de cámara, Alexander "Sacha" Calzatti dice: "Estábamos maravillados con lo que veíamos en las calles".

Sin embargo, el choque cultural estaba ahí. Los soviéticos no se desprendieron del romanticismo y querían hacer algo grandioso. Quizá, aunque hablaban de Cuba como algo nuevo, igual se imponía la épica soviética, un choque cultural entre el caribe y el alma eslava. Para colmo, en medio de toda aquella preparación estalla la Crisis de los misiles. Eso reafirmó en Kalatozov el filmar un gran manifiesto de apoyo a la revolución cubana, de hacer un gran poema épico. Cuenta Pineda Barnet que empezó a notar que Kalatozov seleccionaba textos escritos para el guión optando por cierta literalidad, en cambio Urusevsky seleccionaba pasajes de una impronta subjetiva con una fuerte carga de imágenes que adelantaban la belleza estilizada que construiría luego. ¿Era aquello realismo socialista? "Soy Cuba" no encaja en sus férreas definiciones pero hay que reconocer que se le parece demasiado.

El 26 de febrero de 1963 se inició el rodaje que terminó durando catorce meses. La filmación más larga de toda la historia del cine cubano. Alfredo Guevara cuenta que en aquel tiempo sabían que un rodaje podía durar 8 semanas. Que contar con 12 era un lujo y con 14 semanas era algo casi sobrenatural. 14 meses eran sencillamente un disparate. Pero así fue. La película consta de cuatro historias, todas antes de la revolución, empezando por la elegante juerga de los ricos extranjeros, la lucha estudiantil, la represión y la insurrección en la sierra maestra que logra el triunfo.

Otro plano secuencia memorable es en la terraza de un lujoso hotel. La cámara deambula entre la gente mientras se desarrolla un desfile de modelos en bikini y capelinas para regocijo de los opulentos que no paran de reír, beber, comer y bailar en una típica diversión de la Cuba de Batista. Al fondo de la terraza repleta, se ve un cielo cargado de nubes y el mar de la bahía con su malecón. La cámara se acerca a un locutor que desde un balcón insita al aplauso. Tras él se ven altos edificios y otra terraza más abajo con una gran piscina. La cámara inicia el descenso ante la reja del balcón pero pasa a través de esta hacia abajo, hasta que panea a la izquierda y desciende junto a la pared mostrando una vista de calles y más terrazas llenas de gente alegre que se divierte y aplaude. La cámara sigue bajando hasta la otra terraza  con la piscina, vuelve a deambular entre la gente y sigue a una bella joven caminar e ingresar en el agua. La cámara avanza hasta el borde y se sumerge en el agua y filma, alternadamente, fuera y dentro del agua,  a los nadan. otra proeza visual.

Este tipo de escenas que tanto atrajeron a los realizadores, fueron las que propiciaron luego que el filme fuera  archivado a poco de su estreno en la URSS. Y es que las imágenes de ese capitalismo dorado, plateado si nos atenemos al brillo de la fotografía de Urusevsky, era desconocido para el común de la gente.  Más allá que en cierta manera implicaba una crítica al derroche y la suntuosidad de unos pocos, para el paternalismo de los fieles guardianes del partido dispuestos a proteger el gusto de las masas, aquello era un peligroso aporte visual que podía alentar el idealismo acerca de las bondades del sistema capitalista..

Tal era el cuidado fotográfico de Urusevsky que logró traer de la URSS rollos de película que se fabricaba con fines militares o espaciales. En "Soy Cuba" experimentó con celuloide infrarojo, negativo pancreomático con agregados químicos que lo volvían más sensible a la luz infrarroja del  espectro luminoso. Pero no solo implicaba el uso de equipamiento sino su propia técnica y hasta sus extrañas manías. Cuentan asistentes del rodaje que su obstinación por esperar que se formaran grandes nubes porque le daba gran importancia al cielo en la composición de sus encuadres y llegaba a esperar tres días solo para que se vieran nubes. "Cielo sin nubes, no interesar" dicen que decía. También, para determinadas escenas, se vendaba los ojos y se apartaba, eso le permitía luego, al sacarse la venda, dilatar mucho la pupila y al mirar por el visor de la cámara tener una visión mucho más brillante para poder tener idea mejor del brillo del resultado con el blanco y negro que buscaba.

Pero no todo era tan planificado como un rodaje tan largo, y todos los meses previos de preproducción, pueden hacer prever. También hubo improvisación, búsqueda y experimentación. Hubo protagonistas de escenas que fueron buscados por meses pero se los eligió por cruzarse imprevistamente con ellos. Se elegían actores por casualidad, de ello se encargaba Belka Fridman, esposa de Urusevsky, una mujer apasionada por el proyecto y que se esforzó por comprender la realidad cubana.  En un ascensor convencieron a un francés, en la calle encontraron a una joven sin experiencia que terminó como protagonista del primer cuento, otros actores fueron seleccionados entre el equipo técnico asistente. Una escena muestra a un negro cantando en la calle y parece una genuina y espontánea canción popular cubana de cuna callejera. Sin embargo, aquella toma combina ese estilo de trabajo planificado con toques improvisación. En este caso, a la inversa. Porque resulta que por mucho tiempo se estaba buscando un cantor para una escena que estaba prevista en el guión pero Kalatozov se topó en la calle con aquel negro que tanto le fascinó. El punto es que le hizo cantar una canción ficticia pues el negro no era cantor ni cantaba muy bien pero visualmente era lo que el quería. Y después le ordenó al poeta  Pineda Barnet y al músico Carlos Farina, quienes tuvieron que escribir y componer la canción editando cuadro a cuadro en la moviola para respetar los movimientos de la boca del negro de la calle. Aquella canción se volvió no solo un clásico en la música popular cubana sino que también es un famoso tema de la música instrumental para guitarra que se llama "Canción triste". Y es bellísima.

Estreno y olvido

Después de cientos de miles de metros de negativo filmado, de un presupuesto que era una fortuna en rublos, y tanto tiempo de trabajo, Kalatozov y todo su equipo se fueron de Cuba convencidos de que tenían el material de la película que asombraría a los soviéticos y al mundo entero. Una expresión de la colaboración entre dos pueblos unidos en la construcción del comunismo. "Soy Cuba" era una epopeya en sí misma. Tenían el prestigio y el talento para hacer aquello, pero la historia fue muy otra.

El 26 de julio de 1964 se estrenó simultáneamente en la URSS y en Cuba, con la más alta presencia oficial. En Moscú generó las peligrosas asociaciones ya comentadas sobre los atractivos de un capitalismo del que mejor no hablar. En Cuba, en cambio, las razones de su olvido fue que sencillamente no gustó. Pero no por contradecir ninguna visión oficial sino porque su estética parecía, para muchos cubanos de aquella época, incluidos casi todos los que trabajaron en el proyecto que marcó sus vidas, demasiado apegada a la grandilocuencia impostada típica del realismo socialista al uso.

Tal vez la cercanía, para los propios cubanos, tanto cronológica como física, con su historia revolucionaria y su realidad cotidiana, que se asumía como muy vital, apasionada y desinhibida, contrastaba con aquel relato moroso, comentado por una voz en off casi en tono de declamación que parecía un fósil, un arcaísmo poético muy alejado del habla del caribe. Y lo mismo sucedía visualmente. La poesía visual del filme es de una belleza tal que por momentos empalaga. El tempo de las escenas y los planos también parecía rendir culto a otra retórica, muy lejana de las vivencias de la lucha revolucionaria y del meneo vertiginoso del trópico.  A tal punto que la predominancia de la impresionante fotografía de Urusevsky, imponiéndose sobre el guión y hasta la propia dirección, es criticado por directores de fotografía que participaron del proyecto. Los  encuadres, la angulación y el movimiento de la cámara, la textura y el contraste de ese blanco y negro envuelto en una luz plateada donde relucen los reflejos, conformaron un estilo visual atrapante, bellísimo, pero de un peso específico tal que para los cubanos hacía perder pie en la historia. Fue el choque de dos estilos muy diferentes, de dos épicas distintas. De dos necesidades históricas de diferente funcionalidad, trayectoria, contexto y tradición. Incluso para la incipiente cinematografía cubana del momento.

Así, aquel filme destinado a exaltar y a convertirse en paradigma de la solidaridad con Cuba,  era abandonado por soviéticos y cubanos y comenzaba el camino del olvido hasta que el cambio de paradigmas, y sobre todo la caída de algunos, lo convirtió en un nuevo paradigma de una suerte de rescate de arqueología cinematográfica.
"Es un misterio descubrir por qué algunas cosas se archivan, lo que es triste es descubrir por qué algunas cosas se olvidan" dice alguien en el documental.

El oro de Moscú

Después del derrumbe del Socialismo Real, y con una Cuba vulnerable y en plena penuria del período especial,  en los 90, Martin Scorssese y Francis Ford Copola, que ignoraban completamente su existencia, la descubren y compran los derechos para lanzarla comercialmente en los Estados Unidos. Otra ironía que se aprovecha de las propias carencias y contradicciones  de la valoración revolucionaria oficial. Un dato que nos recuerda, con todas las dificultades que implica, la importancia de la apuesta a la diversidad de las políticas culturales tanto en la creación como en la valoración de sus propias producciones. Algo que no implica solo el gusto o los gustos oficiales o académicos sino también los vaivenes del popular. Sobre todo por la complejidad de una sociedad para articular valoraciones en el devenir de su propia trayectoria, donde nunca todo es armonía en la dialéctica de las ideas o en un arte tantas veces sumido en un movimiento pendular de un opuesto a otro. La paradoja es que aún hoy, para los cubanos que cuentan emocionados su participación en "Soy Cuba", la sensación de maravilla del cómo se hizo choca con el disgusto de su resultado. La mayoría de ellos se sorprende increíblemente, pues todos lo desconocían, de las valoraciones de la crítica norteamericana tras el relanzamiento de inicios de los 90.

Cuenta Alexander "Sacha" Calzatti, que fue operador de cámara, que Scorssese le confesó que "de haber visto "Soy Cuba" en sus inicios, él hubiera sido otro director". La crítica estadounidense se deshizo en elogios. Así, Stephen Holden en el New York Times la calificó como "Espectacular y visualmente sorprendente", el San Francisco Chronicle como "Obra Maestra", Los Angeles Weekly de "Embriagadora", Interview de "Gloriosa" y The Washington Post como "Estupenda". Sin embargo, a los más cercanos a ella en Cuba, los sigue sin convencer. Y es que semejante revalorización no deja de ser paradójica. El capitalismo renace comercialmente lo que antes criticaba. Cuando el comunismo ya no asusta ni es un rival de fuste, el realismo socialista sí es bueno y es elevado a la altura de clásico del cine mundial.

Alfredo Guevara afirma que: "decir que no tuvo influencia no quiere decir que no vemos con simpatía, con nostalgia, aquel esfuerzo enorme que hicieron un grupo de soviéticos por acercarse a Cuba y a la realidad cubana. Si nos entendieron o no nos entendieron, eso me da igual. Lo que sé es que perseguían apoyarnos. Ahora, todo ese redescubrimiento de la película por otros, me encanta, pero me hace reflexionar y digo: cuando la película era un apoyo necesario, fue ignorada, cuando es una pieza de arqueología, es rescatada".

El problema, y parte de la paradoja, es que no fue desde la matriz imperial de occidente donde se produjo la crítica, el archivo y el olvido que la mantuvo en la ignorancia, algo que todavía se impone sobre la mayoría de los espectadores porque ha sido vista por muy pocos,  sino que tales decisiones fueron hechas en los dos países que la produjeron.

Mikhail Kalatozov murió en 1973 y Sergei Urusevsky un año más tarde. Vivieron la última década de sus vidas inconformes con las opiniones sobre la película que habían hecho y que tanto defendían y sin saber que todo aquello sería un día reconocido, aunque por unos pocos privilegiados que llegaron a ver el filme.  Aquí en Uruguay solo ha sido exhibida junto con el documental brasileño por Cinemateca Uruguaya. En España se acaba de lanzar un DVD doble, la película original y el documental que la rescata.

El documental brasileño filmado en Cuba, recrea la increíble aventura de hacer "Soy Cuba" con algunos de los técnicos sobrevivientes junto a un soviético que volvió emocionado a la isla.  Para entender mejor de qué se trata, vale la cita del crítico norteamericano  J. Hoberman que tituló su nota "Soy Cuba, una alucinación bolchevique" y dice: "Hay fósiles que los cinepaleontólogos buscan y fósiles cinematográficos que se aprecian de forma milagrosa. Soy Cuba pertenece a estos últimos. Fue tan inesperado como el de un mamut siberiano preservado bajo las arenas de una isla tropical".

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IZQUIERDA Y ELECCIONES EN EL URUGUAY 2009

Por Javier Zeballos

¿La izquierda debe mantener o crear mecanismos compulsivos de participación o debe fomentar la actitud voluntaria de los ciudadanos? Esta pregunta es el leiv motiv que pauta la relación entre Ciudadanía y Estado.

Habituado a escandalizar a más de un militante de los que andan inquiriendo sobre la definición de a cuál candidato votar en junio, mi encuentro con un votante decidido para octubre me propinó una sopa de mi propio chocolate. Ante mi pregunta sobre su percepción de los candidatos del FA y sus variopintas declaraciones, me descolocó con la argumentación de no votar en junio.

Este votante frenteamplista decidido para octubre no piensa pasar ni cerca de un circuito de votación en junio. Ante mi sorprendido ¿por qué? contesto con una verdad de Perogrullo: "Porque no soy frenteamplista" me dijo con tono monocorde pero inapelable. "Los que deben decidir quién es su mejor candidato son los frenteamplistas".

Se ve que dije algo sobre las ventajas de la democracia participativa, el deber ciudadano o algo parecido porque me espetó  "Yo solo soy un votante. Mi obligación electoral es elegir cada cinco años a quienes piense que me representarán mejor de acuerdo a lo que yo crea que necesito y se necesita para el país. Esa es mi responsabilidad como ciudadano y la defiendo, pero nadie debe venir a decirme que yo tengo que decidir cuestiones internas de una organización política a la que no pertenezco ni quiero pertenecer, aunque sea la que votaré. Podría incidir sobre el candidato que más me gusta pero, después de todo, terminé votando al FA porque acepté la prédica de la importancia del programa común y de una fuerza política que gobernara para ello; y no me han defraudado, ha sido el mejor gobierno en relación a lo dicho y lo hecho".

El punto me hizo pensar sobre un aspecto que, aunque no esté explícito en el discurso de izquierda, muchos lo damos implícito, una cierta idea de frenteamplizar a la sociedad. Si bien no de catequizar o convertir, al menos de contagiar o entusiasmar a la gente a participar de acuerdo a como el imaginario freanteamplista se supone debía canalizar la participación ciudadana. En la izquierda persiste cierta idealización de la participación colectiva, basta analizar lo que ha sido nuestra experiencia gobernando Montevideo durante casi dos décadas. Nuestra ciudad ha cambiado mucho pero la realidad dista mucho de lo que cualquier frenteamplista moderado imaginaba en 1989 si se le preguntaba como pensaba una Montevideo gobernada por veinte años consecutivos del FA.  Y una de esas idealizaciones tiene que ver con creer en la mayor participación en un sentido unidireccional. La experiencia enseña que hay flujos y reflujos que dependen de múltiples factores. Ahora, no idealizar, ¿significa desmontar ideas sobre la participación mimetizándose con antiguas prácticas electoralistas tradicionales o se trata de propiciar recrearla en diferentes ámbitos? ¿Y si tal vez la gente participa tanto o más que antes pero en otros lugares que no son los estrechos espacios de los Comíté de Base o los partidos y sectores políticos?

El periplo de nuestro FA implicó un avance constante de votantes pero, lógicamente, sin mantener la misma relación con los militantes, ni siquiera con los adherentes. Algo no solo casi imposible sino muy poco recomendable para el crecimiento de una fuerza política. Al menos para una que crea seriamente en el proceso electoral democrático. No pretendo que sea la única forma de crecer en la influencia sobre la sociedad pero lo otro sería bastante ilógico. Sin embargo, este diagnóstico que casi todos ven,  el desfasaje entre militantes y votantes, parece no comprenderse en toda su dimensión, y cuando aparece, está en función de tal o cual conveniencia sectorial. Los "equipos", que en los hechos han sido sumos respetuosos de la disciplina orgánica gubernamental y legislativa, la utilizan ahora para argumentar la escasa representatividad de lo orgánico estigmatizado en los "aparatos" aunque, curiosamente, armen otros aparatos tanto o más "mediatizadores"  para imponer su candidato en la campaña. Por otro lado, "la barra" se aferra a una orgánica que su propia tendencia por años, décadas, desestimó y hasta ninguneó, en aras de un ombliguismo que en verdad estaba en función de su propia "orga" ya fuera en su etapa foquista, militarista o frentegrandista, tantas veces, aunque nunca opuesta, de espaldas del FA. Dicho esto con el respeto que se merecen quienes lograron con mucha humildad, llámese Pepe,  aprender de dolorosos errores y forjar una práctica que aúna una tremenda llegada popular con una defensa de la organización construida por tantos aluviones. Unos creen que si a la elección interna acuden muchos votantes, ellos ganan. Otros piensan que si queda restringida y no pasa del difuso umbral de adherentes, los beneficia. Ambos desaprovechan las posibilidades de sus respectivos candidatos y tal vez también se equivoquen sobre el resultado. 

Un análisis crítico del discurso de declaraciones, Carámbula está por verse,  lleva a tales conclusiones. Discursos que increíblemente constriñen la amplitud de las capacidades de ambos. Así como en una época la izquierda debatía sobre el sujeto histórico de los cambios en el Uruguay, hoy, en medio de la centralidad que adquirió la importancia del candidato frente a lo programático, un baile en el que nos metimos solitos, habría que agregar a semejante debate, si es que alguien lo recuerda,  la acepción de sujeto en tanto ser atado, amarrado y atrapado en los vectores significantes de sus propias palabras. La prueba está en que ambos se desviven por llegarle a los que supuestamente no le llegan.

La pretensión de que en una elección interna decidan quienes tan solo son votantes, aunque se revista de participación, no deja de ser una actitud de imponerle a tales ciudadanos una obligación que no tienen, ni constitucional, ni ideológica, y menos orgánicamente. Curiosamente, es una pretensión de integrarlos a la fuerza a las lógicas organicistas que algunos discursos deslegitiman. Del otro lado, a menudo la deslegitiman las prácticas, porque aunque el discurso defienda esa orgánica, muchas veces se imponen dinámicas que impiden que la organización integre efectivamente ese torrente participativo y todo quede en un aparato que manejan unos pocos. Sobre estos desafíos de la sociedad actual deberíamos reflexionar cuando la participación tan invocada se diluye en canales cada vez más parecidos a los de blancos y colorados con una vanguardia dirigente que hace política por TV y campaña cada cinco años creando un muro entre los que dirigen y los que miran, gobierno incluido. El candidato, en este caso los candidatos, incluyo al tercer polo, aunque invoque a la participación, adquiere tal mediatización jerárquica que, a la vez, la frena. Son las contradicciones de la complejidad de las sociedades modernas que distan mucho de la idealizada mística frenteamplista tan invocada, tanto como de la polis antigua que sin embargo sigue impregnando el discurso político.

Especial para el semanario El Español de Australia.

En Uruguay, publicado en el Semanario Voces, jueves 19 de febrero de 2009.

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