CINE: CUANDO LA MENTIRA SE VUELVE VERDAD

A propósito de "Los 400 golpes" de François Truffaut.

Hoy de noche tendré la segunda clase del curso de Cine, educación y complejidad del que conté la semana pasada. Debía escribir un breve texto sobre "LOS 400 GOLPES" que vimos y comentamos a la pasada en la primer clase. Ayer terminé temprano en la noche, tres horas antes de la hora de cierre normal, el trabajo para el semanario en Australia, y me quedé escribiendo el próximo artículo sobre los casinos para Voces, que saldrá el jueves. Ya en la madrugada me puse a garabatear algo y, como soy muy curioso, decidí averiguar sobre una escena muy rápida en la que los dos niños salen del cine y roban a la carrera una fotografía colgada en la cartelera. Decidí tratar de saber quién era la mujer de esa foto y mi búsqueda tuvo un interesante resultado. También repasé mis apuntes sobre el pensamiento de Edgar Morin, que había encontrado investigando hace años cuando escribía y preparaba la dirección de un cortometraje. Este es el texto que escribí para presentar hoy en clase:

Dicen que la vida está hecha de momentos, solo de momentos. Yo creo que el cine, como la vida, también está hecho de momentos. De esos instantes en que los personajes se miran, miran sus adentros y les cambia de golpe la mirada. De cuando entienden algo, comprenden mejor alguna cosa, se enteran de una verdad o su reverso o simplemente creen, aman, sufren, y aprenden. Después acertarán y seguirán equivocándose pero a partir de allí todo será distinto.

Bazin y Kracauer resaltaban la posibilidad de la fotografía para capturar directamente la realidad pero es Edgar Morin quien pone el acento en la implicancia del observador hasta convertirlo en una pieza esencial. El cine multiplica ese involucramiento. No será un mero dispositivo para registrar el mundo sino una experiencia comprometedora. La fotografía, pero más aun el cine, son mucho más que una réplica de lo existente. Pero esas propiedades no pertenecen a lo representado o capturado, no solamente, tampoco al aparato utilizado, la posibilidad de fascinación, de emoción, de conmoción de una imagen procede de nuestra capacidad de implicarnos con ella.

Como decía Morin en 1956... “ Las propiedades que parecen pertenecer a la objetividad fotográfica son en realidad las que nuestro espíritu deposita en ella y que ella nos devuelve. Tras su apariencia objetiva, la fotografía debe lo mejor de si misma a la intervención de nuestra subjetividad.”

La historia de la represión implica también la existencia de una historia de la rebeldía. Truffaut muestra, porque el cine es mostrar, la relación entre disciplina y rebeldía. La construcción social de una disciplina pero también la construcción de una rebeldía y la dialéctica de sus tensiones. Muestra el disciplinamiento ejercido cohercitivamente en la sociedad, la Francia de los 50, aunque sus conclusiones se puedan retrotraer al siglo XIII o extrapolar incluso a nuestros días. Pero también muestra la lucha por la libertad.

Los 400 golpes está estructurada en torno a escenas recurrentes que planean por todo el filme y ponen en evidencia la hipocrecía de un mundo adulto que castiga a todo aquel que intente salirse de la norma, aunque el sistema de valoración y castigo sea expuesto e impuesto por los mediocres que ni siquiera son capaces de reconocerse como víctimas.
Y no lo hace idealizando las posturas del personaje rebelde sin causa sino mostrando también sus contradicciones, a la vez que intuye todo un engranaje de cohersión social que arranca en lo educativo, pauta la construcción de la identidad y se continúa a escala sistémica. Y Truffaut lo hace sin olvidar la importancia de lo afectivo. El papel que juega su presencia o su ausencia.

Hay más de una carrera en la película, como la de los alumnos que huyen por las calles desflecando la columna impuesta por el profesor de gimnasia. Hay otra menos notoria pero más significativa. Es cuando los dos niños adolescentes salen del cine, arrancan la foto de una mujer de la cartelera cinematográfica y huyen. Esa corrida es premonitoria. La mujer de la foto es la actriz Harriet Anderson y pertenece a un fotograma de una película de Igmar Bergman “Un verano con Mónica” en la que dos jóvenes amantes dejan su hogar y corren a vivir su propia vida.

Y el travelling que muestra la corrida desemboca en el emblemático primer plano final que plantea no pocas paradojas. Es un final abierto pero con una construcción que incluye un mayor nivel de complejidad. Alude a cierto flash fotográfico que estampa una foto como la de los capturados, la foto del fichaje policial, que podría representar el futuro encierro del personaje. Por otro, la ruptura formal de esa mirada a la cámara, que es mirar al público, es una apelación, una interpelación directa al espectador para que se involucre. Y lo hermoso es que Truffaut lo dice a puro cine. Si Godard enseñó que la fotografía es verdad pero el cine es verdad a 24 fotografías por segundo, en la película de Truffaut la verdad corre a 400 golpes de pura humanidad.

La mirada de Antoine Doinel es uno de esos momentos en que el cine, siendo mentira, abraza, acaricia, roza una verdad y une, desde las luces y sombras de una pantalla, la mirada del protagonista con la de los espectadores. Que nada sea distinto depende de muchos. La suerte de Doinel es la de todos. Lo colectivo se vuelve individual y viceversa.

Xabier

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