LA MIRADA DE ULISES

Viaje a través de la duda rumbo a la nostalgia

"Vive con tu siglo, pero no seas su criatura;
haz para tus contemporáneos lo que necesiten,
no lo que alaben."
Schiller

"Imagen: representación configurativa de objetos, sean formales, materiales, conceptuales, ideales o lingüísticos. Estén presentes o ausentes, sean reales o ficticios, posibles o utópicos, existentes o inexistentes. Imagen como la concresión de la fuerza de la imaginación."
María Noél Lapoujade
en Filosofía de la imaginación

El cine del griego Theo angelopoulos es, ante todo, imagen. Recupera para el cine toda la fuerza de la imaginación y bien podría ser utilizado como análisis en el debate sobre el rol de la imagen y lo imaginario en el contexto de las sociedades del cambio de milenio.

La Mirada de Ulises (Grecia 1995) es una película hija de su siglo, de todo el siglo. Sintetiza un paneo de símbolos que han configurado al siglo XX desembocando en la encrucijada de ésta época. Aún así, no nos da lo que alabamos, tampoco lo que necesitamos en un sentido utilitario y funcional. No viene a dar respuestas sino a buscar preguntas, no funda certezas sino dudas. Como bien dice uno de los personajes en un diálogo fundamental..."Los tres dones que la divinidad dió a los hombres fueron el viaje, la duda y la nostalgia"

¿Cómo adentrarme en los vericuetos de este filme? Lo ví hace ya unos 8 años en su tardío estreno en Uruguay gracias a la difusión de Cinemateca Uruguaya. Quiero apoyarme en las reflexiones y las palabras de un artículo de la Doctora en Filosofía María Noél Lapoujade titulado “Imagen y Temporalidad”, publicado en la Revista uruguaya Relaciones, N° 98, Montevideo Julio 1992. pp. 14-15. Obviamente no fue escrito en realción a la película, inexistente para esa fecha, pero considero que sus conceptos ayudan a comprenderla.

Dada mi libre utilización de sus palabras, por razones de redacción, me permito no entrecomillar, aludiéndo a sus conceptos en función de lo que pretendo decir sobre el filme. Tampoco tengo conmigo el artículo, solo apuntes manuscritos de mi investigación que no siempre son una reproducción fiel de su texto.

Para Lapoujade, las imágenes son funciones temporales por excelencia. Se adhieren a los recuerdos, configurándolos. Desplazan la intencionalidad de la psiquis hacia el pasado pero también pueden tener la función de anticipación del porvenir, de lo que todavía no es, una dimensión configuradora del deseo, de utopía o ucronías.

Creo que es en este, y muchos otros sentidos, La mirada de Ulises es una película filosófica. Asimismo, la clave mitológica, a la que alude el título, no se agota en el tema del regreso, se continúa a través de una reflexión en torno a la importancia de la mirada, de la necesaria e imprescindible multiplicidad de miradas.

El protagonista, el Señor A, interpretado por Harvey Keitel, es un cineasta que regresa a Grecia luego de 35 años de ausencia. Él es el pretexto para representar otros papeles, otros regresos y otras miradas. Así cumple, por momentos, el rol de alter ego del propio Angelopoulos, volviendo a sus raíces, Grecia y, en un sentido más amplio, los balcanes, pero también representando por medio de extraños flash-backs, a los Hermanos Mannakis, pioneros del cine en la región, tres de cuyas filmaciones perdidas intenta recuperar.

A través de ese regreso, se emprende un nuevo viaje tras el rastro de las viejas películas extraviadas. Un itinerario que reconstruye por medio de claves históricas, otro itinerario anterior protagonizado por los Mannakis (por Miltos y en particular por Yannakis) en su peregrinar por los Balcanes. Ese andar incesante captando imágenes y registrando sucesos grandes y pequeños, hechos políticos y guerras, como también bodas, bautismos, cumpleaños o simples retratos de diferentes oficios, como esas primeras imágenes documentales de las hilanderas, que abre la película.

A poco de iniciar el viaje, a este cineasta le suceden hechos extraños. Una rara confusión de identidad en la frontera sugiere, a través de datos geográficos e históricos, que él está representando a su vez el viaje anterior de los Mannakis. Lo delatta el hecho de que la ciudad que él llama Filipopolis es Plovdiv, como el gendarme le corrige luego. Y es que Filipopolis es el antiguo nombre de la ciudad búlgara de Plovdiv. Por lo tanto, es errado deducir, como lo hizo apresuradamente un importante crítico con un gran bagaje cinematográfico pero, obviamente, con poco conocimiento de la historia de Bulgaria, que tal escena sea una alusión a las represiones del gobierno comunista. No porque esas represiones no existieran, sino porque es una alusión directa hacia represiones anteriores que lamentablemente no solo se olvidan, sino que lisa y llanamente se ignoran.

Y es que estamos ante un personaje que cumple, al menos, tres roles. En esos desdoblamientos por los pliegues del tiempo revela una suerte de continuidad de vidas. De vidas separadas por períodos históricos pero unidas por profesiones -cineastas- por intolerancias políticas, religiosas y culturales. En las primeras escenas del filme, en la noche y bajo la lluvia en la pequeña ciudad de Flórina, en el norte griego, una multitud de personas escuchan desde la calle los diálogos de un filme prohibido de ese cineasta, que decide difundir sus sonidos al ser impedida por la iglesia su exhibición. La escena se completa con una marcha con velas encendidas de los religiosos ortodoxos y conservadores que termina en un enfrentamiento. Esa secuencia alude a las vicisitudes de un filme anterior de Angelopoulos, que sufrió prohibiciones y ataques de la iglesia.

La otra presencia casi constante es la de la guerra. De las diferentes guerras regionales y mundiales. No es casual el símbolo de Sarajevo, donde empezó y terminó el siglo corto, al decir del historiador Eric Hobsbawm, desde 1914 con el asesinato del Archiduque que encendió la mecha de la Primera Guerra Mundial, hasta la debacle del socialismo y la Guerra de Yugoeslavia.

Ese itinerario entremezcla vicisitudes personales con los acontecimientos históricos de cada país. Ese trayecto se inicia en Grecia, en la actualidad, la de inicios de los años 90, a través del Señor A, y en los primeros años del siglo XX, con los hermanos Mannakis. Primero hacia Albania y luego a Skopje, Macedonia (en ese tiempo, territorio búlgaro que se perdió luego en la segunda guerra balcánica de 1913) De allí se internan en Bulgaria siendo apresados y sentenciados por el Gobierno despótico del rey Fernando (Zar Ferdinando de la Casa de los Habsburgo que terminó abdicando en 1918)

La acusación se basa en una supuesta vinculación con una organización subversiva con base en Salónica, Grecia. En es época, el territorio de Macedonia, bajo dominio búlgaro, no solo era disputado por Servia sino también por Grecia, como sucede aún hoy. La existencia de organizaciones secretas era bastante común en todos los Balcanes, tal vez la más conocida fue La Mano Negra, que cometiera el atentado de 1914.

El fusilamiento se trueca en exilio en Plovdiv, que en la sentencia que lee el soldado es llamada Filipopolis, lo que aporta el dato cronológico que mencioné antes, ya que así se denominó a Plovdiv hasta 1918. El itinerario del viaje se continúa hacia Bucarets, Rumania y más tarde en el balneario de Constanza, a orillas del Mar Negro. Hay insertos varios flash Backs algo desconcertantes que reafirman esa superposicion de roles. Se deduce, gracias a la escena del baile, que la familia, luego de constantes migraciones, vivió allí prósperamente hasta los años del fin de la II Guerra y la Revolución Socialista. Luego volvieron a Grecia donde uno de ellos, Yannakis, muere en 1954 al fotografíar el barco azul en el muelle del puerto, que fue la primera escena de la película.

En cambio, el destino de los tres rollos perdidos que tanto busca el actual cineasta, aparentemente fue el de la Filmoteca de Sarajevo. Hasta allí viaja el protagonista, este Señor A, en un viaje a través del Río Danubio hasta Belgrado y desde allí en bote por el Río Neva, hasta una Sarajevo en plena guerra. En todo ese itinerario desde el norte de Grecia, pasando por Macedonia, Bulgaria y Rumania hasta Yugoeslavia, vuelve a pasar por los lugares recuperando esas otras miradas, guiado por la presencia recurrente, huidiza y también multifascética de una mujer madre-novia- amante. Mujer pasado- presente y futuro.

El viaje por el río Danubio adquiere un peso especial en la estructura del filme. Implica una escena que dura muchos minutos y que está cargada de valor simbólico. Una escena casi sin diálogo, en el que solo se escucha la banda sonora que repite con sutiles variaciones la misma melodía maravillosamente compuesta y ejecutada por Eleni Karandrou.

El viaje por el río es a bordo de una barcaza que transporta una enorme estatua derribada, rota en varios fragmentos, de Lenin, que viaja rumbo a Alemania. Al bajar en Belgrado y reencontrase con un viejo amigo, cuyo diálogo homenajea a grandes directores del cine, eternos rebeldes y heterodoxos, decide internarse clandestinamente en la Yugoeslavia despedazada por la guerra de inicios de los 90´.

Hasta aquí la anécdota nada lineal del filme. Sin embargo, no es nada fácil desentrañar las claves. La manera en que está narrada la película, y hablo de narración cinematográfica y no literaria, lleva a posibles confusiones, incluso para alguien que conozca la historia de los Balcanes y pueden redundar en problemas de comprensión. Por otra parte, todo el filme está realizado a través de planos con lentós, lentísimos movimientos de cámara. Esto no es malo ni bueno en si mismo, el punto es tratar de comprender las implicancias de tal opción. Obviamente es una cuestión ligada al estilo que responde a la estética de este director. Este es un filme que sintetiza, y de alguna manera engloba, mucho de toda la obra anterior de Angelopoulos. Pero esa lentitud, no pocas veces diluye climas dramáticos, a veces desorienta y, por momentos, sencillamente aburre.

Angelopoulos es un director que privilegia lo visual sobre las palabras. Bienvenido un director así. El cine es sobre todo imagen. Contar en cine es, sobre todo, mostrar pero todo ese rico universo visual, a veces es diluido por la lentitud y termina por hacer perder fuerza y atracción a esas poderosas imágenes. Esa poesía visual se va empobreciendo por un alargamiento que parece interminable.

La mejor escena, a la vez la más cinematográfica, está filmada con cámara fija y con poco movimiento dentro del cuadro, lo que demuestra que no es un problema de lentitud. Es la del baile. En ella hay una condensación que sintetiza un período breve de 5 años que están pautados por tres fechas históricas que responden a hechos políticos importantes. Allí estan mostradas brillantemente las vicisitudes de esa familia en Rumania entre 1945 y 1950. Allí hay poesía visual y claridad conceptual apelando a escasos recursos, medios que se hallan en la antípodas de los efectos especiales o del vértigo tan recurrente del cine industrial- comercial, pero que son manejados con un sentido del tiempo y del ritmo que no se da en el resto de la película. Por ejemplo, la escena de la estatua de Lenin viajando por el Danubio ¿Acaso no podría haber durado mucho menos?

Algunas, por no decir muchas, escenas de hondo dramatismo son desinfladas en ese alargamiento que nada aporta. ¿Por qué se le llama poesía visual a encuadres que luego de aportar sus contenidos se vuelven repetitivos y monótonos? La escena del arranque del tren en Skopje, en el que se despide de la mujer, plantea una tensión propia de la situación, sin embargo, su alargamiento la vuelve inverosimil, ya que los trenes suelen arrancar y alejarse mucho más rápido y no dan tiempo a una corrida con largos parlamentos. Eso le hace perder fuerza a un instante de decisión.

Estoy convencido que el filme podría haber durado una hora menos
(dura 176 minutos) sin necesidad de dejar de contar nada. Y no por adaptarse al capricho del tiempo comercial dictado por el consumo sino para ganar en calidad de todos los méritos que posee. Las películas no son malas o buenas porque sean cortas o más largas, lentas o rápidas, pero por algo la relación entre contenido y forma, que no se agota en ésta enumeración, es un constante problema a resolver por cada artista en su obra. Más que a resolver, a plasmar concretamente. Si hay alguna resolución será en la cabeza de cada espectador.

Tengo especial preferencia por ese cine que algunos llaman lento. Sin embargo, creo que aquí se exagera sin fundamento hasta el punto de transformarse en una pose, en una deliberada intención de ser diferente. Por suerte el cine, el arte todo, tiene muchas maneras de hacerse. Aun así, no creo que deba alabarse una obra porque se aleje de los criterios clásicos, las costumbres o los hábitos. Ser diferente no garantiza nada, más allá de la necesaria diversidad, del aporte de la multiplicidad de miradas. La Mirada de Ulises aporta y mucho pero ese aporte no radica, a mi juicio, en lo que tanto se le ha alabado. No hay que olvidar que poesía es síntesis y eso es justo lo que muchas veces le falta. Toda esa enorme capacidad prara crear imágenes - símbolo pierde efectividad al privilegiar un manejo del tiempo equivocado. No se trata de que la cámar se mueva más rápido sino de que la duración de los planos y las escenas sea menor.

Ahora bien, cabe preguntarse ¿Por qué menor? ¿En función de qué? Creo que en función de la estructura dramática del filme. George Bernard Shaw escribía en 1937 en una carta al director Cecil Lewis, quejándose de los métodos del cine de Hollywood, lo siguiente:

"Dedíquese a comparar todas las técnicas requeridas en esas extraordinarias exhibiciones. Tenemos la técnica de la cámara, la de la iluminación, la del maquillaje, la del vestuario, la del compositor musical, la de la escenografía y la técnica de la actuación. Contemplando la lista se advierte la ignorancia de los impostores que reducen la técnica cinematográfica a una sola cosa... pero se advierte que en la lista no aparece la técnica por la cual existen todas las otras y sin la cual éstas no tienen sentido... ignoran, pobres diablos, que existe algo llamado técnica dramática."

Ésta precisa y preciosa crítica al cine industrial de Hollywood no deja de tener vijencia pero también puede tener mucha validez para ese cine diferente que tanto apreciamos y queremos. El punto se centra en lo que hoy se denomina estructura dramática.

Muchas veces el cine adolece del manejo adecuado de los recursos de esa estructura. Comete la violación de ciertas reglas que hacen a la gramática cinematográfica en función de cierta irreverencia superficial. Ojo! estoy hablando del cine como lenguaje audiovisual. El manejo de términos que refieren a la literatura, aunque no sean los más exactos, pueden servir para comunicar la idea. Por otra parte, su utilización como símil, expresa la vinculación de ambas aunque no sean equiparables. El cine tiene no pocas influencias de la literatura, a veces demasiadas, pero no es algo malo, incluso es imprescindible, aunque es bueno que el cine aproveche al máximo sus propias capacidades. Además, el cine también influencia y transforma a la literatura.

Hasta aquí parece una buena crítica. No está mal pero, demasiado fácil. Por eso es bueno pensar y repensar algunos temas con base a los aportes que la propia película genera. El riesgo a quedar apoltronados en una crítica gratuita y superficial, cuando no simplemente equivocada, es demasiado grande. Por ello quiero intentar adentrarme en los por qué de tales opciones estéticas, a riesgo de caer en el mayor subjetivismo o en la simple crónica, no de lo que vi, sino de lo que quise o creí ver.

Basándome en el citado trabajo de María Noél Lapoujade, pretendo acercarme a la película de Angelopoulos y a su estilo. Creo que él plantea la relación dialéctica entre imaginación y realidad y el rol de la imagen como nexo entre ambas. Angelopoulos recupera toda la fuerza de la imaginación y, también, toda su ambiguedad. Pero esa ambiguedad, que por momentos puede llevar a una crisis de desconfianza, de escepticismo y desencanto, nos revela la necesidad de soñar y la posibilidad de buscar, de rearmar los pedazos, los fragmentos de la realidad.

Pero rearmar qué y cómo? ¿Acaso rearmar de nuevo los mismos mitos? ¿Volver a estructurar los viejos relatos de la modernidad? Sospecho que Angelopoulos, que vive con su siglo, no nos da lo que alabamos sino lo que necesitamos.

¿Qué nos muestra? ¿Qué vemos a través de la mirada de Ulises? Ese personaje, como dije, representa a varios roles, varios regresos, sintetiza la lucha entre modernidad y posmodernidad. Ese personaje, el Señor A, en tanto los Hermanos Mannakis, es el viaje, representa no solo las raíces, la inocencia de la mirada anterior sino, a través de su tarea de pioneros del cine, también un símbolo de las vanguardias artísticas que marcaron las primeras décadas del siglo XX.

Como alter ego del propio Angelopoulos, es la duda. Representa el papel de los grandes relatos totalizantes de la ideología revolucionaria, de la que proviene Angelopoulos, que se enfrentan a la encrucijada de dudar de sus grandes certezas.

Finalmente, como ese cineasta actual que busca los rollos perdidos, es la nostalgia. La nostalgia del que regresa y encuentra lo que ya no es, lo que ya no está, los que ya no están. Encuentra el caos, visualización de la tesis posmoderna de la fragmentación, como bien dice Lapoujade, de la explosión de todos los órdenes de la cultura y de la vida humana. Ese regreso es un repaso por muchas de las partículas provocadas por ese estallido. Un muestreo de las múltiples singularidades cada vez más marcadas, un auscultar los nuevos nacionalismos emergentes, los refugios en los ghetos culturales de lenguas y dialectos, religiones e ideas. Un recorrido por un inabarcable espectro de proyectos de vida aparentemente irreconciliables. Un itinerario por el mapa real de una región eternamente convulsionada y por el mapa del relativismo total de los valores. Un percibir el aroma de la noción incierta sobre el futuro, incluso sobre el mismísimo presente amenazado por la crisis ecológica, económica y la presencia de la guerra y de la muerte.

Esa visión rompe con la idea iluminista de la razón, con la de una emancipación del hombre en un progreso continuo de evolución constante a través de una direccionalidad histórica sobre la linealidad del tiempo. Parece sintetizar la disolución de todo lo nuevo en aras de la eterna repetición. Un intento de volver a la noción de la circularidad del tiempo. Circularidad, como bien recuerda Lapoujade, que remite a circo, como caricatura pero, también, a circo como vida, a circo como continuidad.

Pero ¿Acaso Angelopoulos se queda apoltronado en una visión posmoderna? ¿Acaso, vía Vattimo, vuelve y repite a Nietsche y su eterno retorno o a Heidegger y su Ser y Tiempo? Filósofos que, por otra parte, fueron mucho más que las mediatizaciones que los han intentado recuperar. ¿Acaso con Lyyotard y su tesis sobre la crisis terminal de los metarrelatos que la modernidad elaboró para interpretar, normar y transformar la realidad? Después de todo, o mejor dicho en medio de todo, su personaje parece ir a la deriva sumergiéndose en presentes diversos, simultáneos y autosubsistentes, cerrados en su actualidad, en una realidad donde habitan un cúmulo de eventos singulares.

De paso, hay que decir que ciertas tesis posmodernas contibuyeron a liberar a la hermenéutica histórica de su unilateralidad y esquematismo, de su olvido de lo particular y específico, de la microhistoria que habita siempre dentro de la gran historia y viceversa, de admitir que esta se construye y deconstruye a si misma infinitamente.

¿Es el de Angelopoulos, entonces, un planteo posmodernista? Tiendo a creer que no. Y es aquí donde se plantea el viejo problema de contenido y forma.

Como dice Lapoujade, si las coordenadas espacio-temporales pierden su caracter co-ordenador para estallar en un caleidoscópico mundo de imágenes y eventos dispersos y provisorios, entonces, el cosmos parece un caos, yo agregaría un Kaosmos, como tituló el Odin Teatret de Dinamarca a una de sus obras a fin de siglo. Los medios de comunicación reproducen a la perfección esa realidad fragmentada con un bombardeo de imágenes que atacan al desprevenido espectador. Expresan la puesta en escena de esa cultura de la imagen cuya profusión abruma y letaliza al individuo. Paradojalmente, adormece la imaginación que, ya no crea sino que se limita a recoger acriticamente los fragmentos. Las imágenes ya hechas, armadas e interpretadas por los grandes medios, se nos imponen, nos invaden, anulan nuestra subjetividad convirtiendo todos los acontecimientos en exterioridades superficiales, como dice Baudrillard: "Es el éxtasis de la comunicación..." una nueva forma de obcenidad y deshumanización.

Si bien es cierto que tal cultura de la imagen en el contexto de nuestras sociedades no solo puede tener ese sentido tan apocalíptico, es evidente que exhibe una metástasis de la imagen. Un movimiento acelerado que amenaza al hombre como ciudadano y como creador, como artista de lo real y, con su propia imaginación, de su humanidad.

¿Pero esto atañe solo a los medios de comunicación? ¿No involucra también al arte de nuestra época?

La obra de arte expresa también ese torbellino de la explosión de lo real, de la cultura y de la vida actual. La obra, que en un tiempo fue única, en el sentido de su unicidad pero también en el de irrepetible, se convierte en múltiple. Su eternidad se trueca en lo efímero. Pero la imagen como fugacidad, como instante, impone inevitablemente la otra cara de esa moneda, su caducidad.

En este contexto, el tempo aletargado de Angelopoulos, esas imágenes lentísimas, esas escenas interminables, son una oposición formal y de contenido a toda esa fugacidad de la s imágenes que percibimos cotidianamente. Son, tal vez, una apuesta a buscar otros tiempos que permitan la reflexión, que la estimulen, que respeten al espectador como re-creador del arte. Paradojalmente, para movilizarlo, aunque a mi parecer no siempre logre seducirlo.

La opción estética de Angelopoulos replantea la tarea del arte, o una de ellas, la de recoger los pedazos, hilvanar los jirones y volver a armar el mundo. Recuperar y, apostando a la capacidad de imaginar y soñar, inventar nuevas alternativas de universalidad. No una universalidad estática, cerrada y unidireccional sino una dinámica, plural y abierta.

Aquí surge de nuevo la pregunta que está en suspenso: ¿Es posible encontrar criterios de validez consistentes para comprender el mundo, la historia o el arte? Angelopoulos nos muestra el desconcierto pero no para desconcertar, el dolor no para adormecer sino para conmover, no para paralizar sino para remover, para incitar a la búsqueda, al viaje, a la duda como método para la peligrosa pero necesaria elaboración de certezas, aunque ellas puedan quedar ancladas eternamente en la nostalgia.

Xabier

PD: Mañana intentaré agregar un anexo con ejemplos de esas imágenes - símbolo tal cual creo que aparecen en el filme.

servido por Javier 10 comentarios compártelo