NADA DE LO ARTÍSTICO ME ES AJENO

Anti-entrevista con el cineasta cubano Juan Carlos Cremata Malberti, director de películas como Nada (2001) y Viva Cuba (2004) y que se encuentra en Australia como invitado especial del Festival de Cine Latinoamericano de Sydney.

Entrevistar a Juan Carlos Cremata no parece nada fácil. No se trata de que sea reticente, al contrario, con gusto y no poco esfuerzo ha recibido a la prensa, ha dado notas por teléfono o concurrido a radios, todo eso en la semana previa al Festival y con una agenda apretada. Digo que no es fácil referido a que, a poco de saludarlo y sentarnos a conversar sobre su última película, quedan atrás y casi olvidadas las preguntas que traía preparadas. Es una de esas personas que trasmite de una manera natural todo lo que lo apasiona el arte en sus diferentes disciplinas. Un ser capaz de, siendo el centro de atención, expresar que se conmueve cuando siente que alguien se ha tomado el trabajo de ver su obra o de informarse sobre sus antecedentes o sus maneras de pensar. Reconoce también cierta aversión a tener que dar una entrevista cuando se da cuenta que el periodista, no solo no ha visto la película y eso termina traduciendo en preguntas convencionales.

Me atrevo a afirmar que no es nada fácil hacerle una entrevista formal. La entrevista en periodismo suele parecer lo más fácil de todo, como si bastara con encender el grabador, preguntar alguna cosa y esperar que el reporteado hable y decore. Pocas cosas hay más ajenas a la verdad. Pero la idea de reivindicarla como una creacion está lejos de sobredimensionar el papel del entrevistador sino situarlo en el rol que le compete, el de planificar hasta lo infinitesimal con el objetivo de poder improvisar y lograr capturar la magia de una frase en una respuesta, ese instante efímero que pasa cómo ráfaga, esa palabra voladora que provoca la comunión del artista con su obra. El que sea un ida y vuelta no puede hacer olvidar que sin el juego del entrevistado, las palabras no son más que sonidos en una cinta y luego letras en un papel o titilando en un monitor.

Y es una anti-entrevista, no por mi proverbial tendencia a llevar la contra sino porque, más que un juego de preguntas y respuestas, fue una charla en la que emerge el ser humano, el artista y aquello que decía el inmenso Walt Whithman de sus poemas... quien se acerca a este libro, quien vuelve sus páginas, toca a un hombre.

Juan Carlos Cremata Malberti es un director de cine nacido en Cuba, egresado en la primera generación de la prestigiosa Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños y del Instituto Superior de Arte de La Habana. Hizo cortos y dirigió programas de televisión y hasta ganó en 1996 la beca Guggenheim, viajando a EEUU y viviendo un año en Nueva York, volviendo luego a su querida Cuba. También ha dado cursos en Argentina.

Cremata se define como un creador interesado en que, además de la elaboración se su trabajo... “no pase un solo día sin que halla aprendido algo nuevo en cualquier rama del arte, soy como un eterno estudiante y creo que me nutro mucho de eso que luego, no se cómo, a la hora en que me toca la maravillosa oportunidad de hacer lo que hago, coincidan y se expresen en un filme, esa cosa tan cercana y extraña que surge de eso tan difícil que es convencer a otras gentes que inviertan tiempo, talento, dinero, espacio, movimiento en algo que uno soño y que nunca se sabe si va a funcionar o no”.

El cine no es más que un juego de luces y sombras sobre una pantalla, ese prado en el que algunos siembran personajes, historias, no todas la semillas germinarán pero estarán allí para que el espectador las haga florecer o no y cómo agrega Juan Carlos, “Que es el premio más grande, cuando otra persona se siente vinculada, comprometida, conmovida con algo que yo pensé, ese momento en el que el cine, siendo mentira, se toca con alguna verdad. En realidad yo hago ciertas cosas de manera intuitiva y después empiezo a descubrirle significados o lecturas posibles. Mientras más espectadores halla más posibilidades habrá porque las películas, si es que acaso no empiezan, sin duda se completan en la mente de los espectadores. La pantalla viene a ser como ese punto de conjunción entre aquellas intuiciones mías y lo que captan los espectadores”.

- Una conjunción, no sin choques y contradicciones y que, antes que lineal y unidireccional, es dinámica, que antes que cerrada, es abierta. Dentro de esa compleja relación de significados, siendo un cineasta y trabajando con la síntesis de la imagen, me llama mucho la atención tu reivindicación de la literatura, en especial de la cubana, no solo como fuente inagotable de proyectos, sino como simbiosis en la internalidad del cine, en definitiva tan ligado a la literatura como a las demás artes, y que antes que el septimo, sea más bien una suma de las artes.

- Y es que yo leo mucho, me gusta mucho leer y ahora que mucha gente no lee. Me gustaría hacer cine subtitulado, pero subtitulado en el propio idioma en el que se está hablando el filme para que la gente lea.

- Te diré que a veces con los cubanos, me pasa eso de reclamar subtutulos...

- Y a nosotros nos pasa a menudo con el cine español. En la riqueza oral latinoamericana tenemos eso de nuestros diferentes acentos o palabras con distinto significado y en el cine lo notamos. Pero volviendo a lo de la literatura, en mi primer largometraje, titulado Nada, toda la historia ocurre en un correo, es acerca de una muchacha que roba cartas y las cambia, en el sentido que les cambia los textos y cambia la vida de la gente anonimamente. Se crea todo un conflicto en esa historia porque ella empieza precisamente a cambiar la historia de toda esa gente. Lamentablemente la gente ya no escribe tanto, en Cuba si, por suerte, pero la gente está dejando de leer de escribir y si no se escribe no se lee, y si no se lee, no se escribe y eso es un poco triste.

- Muchas veces ha habido una postura que vincula al cine con lo técnico, la tecnología, con toda su parafernalia maquinal, con los efectos y se olvidan a veces los afectos o sus interrelaciones con todas las demás fuentes que lo nutren. Claro que el cine no es literatura, es otra cosa pero también se compone de ella aunque en el proceso la trastoca, la metamorfosea. ¿Como sientes esa relación entre cine y literatura?

- Primero creo que tal vez hay tipos de cines como tantos tipos cineastas. Hay gente que ha mantenido una relación con la literatura, hay períodos dentro de la historia del cine que se ha expresado más y ha estado muy bien, pero hay que saber que hay adaptaciones que no tienen nada que ver pero aportan otra visión sobre la misma obra literaria porque nunca va a ser sustituible una por otra. Una buena lectura y una buena película son como dos placeres diferentes y a la vez agradecidos el uno del otro. Claro que el libro permite leerlo cuando a uno le viene en gana, tirarlo, volver atrás, adelantarse,subrayarlo, hasta escribirlo o reescribirlo y una película es más directa, exige verla completa y tal cual está secuenciada. El cine impone más. Con el libro hay una tendencia a imaginar obligadamente. En el cine el director impone su visión hasta en los más mínimos detalles.

- ¿Tienes ganas de hacer alguna adaptación?

- Esa es parte de cierta confusión actual, no se si seguir como hasta ahora, expresando la realidad que de alguna manera me circunda. A mi me gusta lo diferente, el cambio y cómo no he hecho una adaptación lietraria, me subyuga un poco tratar de hacer una. Proyectos tengo muchos. Por un lado creo que lo que me sucede, las vicisitudes por las que uno pasa seguirán apareciendo en mis películas pero tal vez, también sumergirme en lo que alguien creó una vez. Uno de mis proyectos que más quiero hacer cuanto antes, porque yo me siento un hacedor, es una adaptación de una novela muy importante de Carlos Montenegro, Hombres sin mujer, que narra la vida en Cuba, más precisamente en una cárcel cubana de los años 30.

- O sea, durante la dictadura de Machado.

-Exacto. Y escrita por alguien que realmente estuvo en la cárcel en esa época. Es una novela excelente y muy fuerte, muy intensa. En un ambiente encerrado que me gustaría ser capaz de lograr transmitir cinematográficamente, no solo a través de los personajes, de los actores sino también de la fotografía, porque quiero volver a usar la misma cámara digital con la que hice mi última película, Viva Cuba.

- Porque no se trata de oponer, como si fuera posible, lo tecnológico a una visión sentimental cuando el cine, el comercial más prefabricado y el más artesanal, implican un manejo tecnológico siempre y desde los inicios.

- Claro, porque mi experiencia reciente ha sido muy gratificante. Me abrió la posibilidad de experimentar con esta nueva cámara digital cuyo resultado en el Blow up fue magnífico.

- Me llamó la atención, porque en algunos experimentos, aunque ya se ha avanzado mucho, existía el riesgo, al hacer el transfer a 35 mm, de tener algunos problemas de resolución en los planos generales.

- Mira, yo quedé impresionado por los resultados logrados con esta cámara Panasonic 100AE. Incluso en los propios Laboratorios ECLAIR en París, donde se hizo el transfer, a cada rato que yo estaba trabajando, corrigiendo colores, venía gente especialmente a ver el resultado que estaba dando. Claro que nosotros trabajamos en circunstancias muy especiales porque practicamente usamos solo luz natural, incluso en interiores. Por eso depende de cada caso, de cada proyecto y sus necesidades.

- Supongo que también influyó en una cierta libertad en la movilidad y en el manejo de los tiempos con los actores y todo el grupo técnico.

- Esa es otra ventaja, la posibilidad de establecer esquemas de producción mucho más flexibles y alternativos a la industria. Yo hice mi primer filme en el 2001 con la industria cubana, El ICAIC y en co-producción con España, Francia e Italia y contando con más de 60 técnicos detrás. En este caso último, pude trabajar sin la presión de perder material, que termina presionando artísticamente, o el de los tiempos con los actores, que eran niños, o el hecho de hacer una road movie por todo el país con solo 15 personas y en solo 6 semanas.

- Capturando paisajes bellísimos de la isla.

- Y muchos lugares que yo no conocíay que con el pretexto de hacer esta película pude encontrar y disfrutar como la parte del río y las sierras o la magestuosidad del mar en la Punta Maisí.

- Hay una escena impresionante que me hizo darme cuenta que estaba viendo la peli como un niño. Es la que Malú y Jorgito estan sentados en los techos de las azoteas hablando con el telón de fondo del atardecer, esa hora de la penumbra que tanto rinde en la fotografía de cine, y la ciudad a sus pies. No debe durar más de dos minutos y tiene un movimiento de cámara exquisito y una música adecuadísima. Creo que, además, ese manejo de la cámara aprovecha la teatralidad de la escena y permite que, cuando termina el desplazamiento de cámara, se aprecie el movimiento gestual que cierra el diálogo.

-Esa escena es una de mis preferidas y te agradezco tus palabras. Me gusta mucho ese estilo de mover la cámara como en una danza, como en un vuelo, lo repito en la toma del cementerio y en las de la casa de Malú cuando lo de su abuelita. También me sigue gustando la escena onírica del cielo estrellado con la luna y el juego de lo niños.

- Si, llegue a poner en mi nota de la semana pasada que Viva Cuba es también una película erótica, en el sentido de la expresión sutil, porque no tienen nada ni remotamente explícito, del erotismo natural del ser humano y de los niños en especial.

- Si. también me ha pasado de sentir comentarios en mis viajes presentando el filme. Por ejemplo, en relación al actor que protagoniza al espeleólogo, que en Inglaterra me preguntaban por él, por qué no actúa en más películas, que lo quieren ver, etc, tu sabes cómo se establece esa seducción especial entre algunos actores y el público. Y lo curioso es que él no es actor, es abogado. Yo lo encontré de casualidad en una cafetería y me pareció que podía cumplir el rol de ese personaje para el que no tenía actor. Lo hice leer sobre espeleología y que aprendiera a manejar una moto, un sidecar, etc. Lo cierto es que ya al momento de filmar, veo que su manejo de la voz es imposible y que no daba con el personaje. Ya no podía parar allí y traer una actor desde la Habana e intuía que visualmente transmitía todo lo que yo quería. Al punto que mucha gente lo ha visto como un ícono de El Che o de Jesucristo. Yo contesto siempre que en realidad está más cerca de Frankestein, porque después trabajé en postproducción con uno de los mejores actores cubanos que tiene una voz excepcional y esa es la voz que se escucha cuando habla.

-Si, lo ví en los créditos, que por cierto me gustaron mucho.

- Gracias. Es que yo quería algo diferente y por eso me arriesgué con ese fondo blanco que los productores temen mucho y yo decía, pero es distinto, es que es distinto.

- Pero tiene directa relación con el comienzo. Digo, los créditos finales y los títulos son en fondo blanco porque allí hay una manejo de la transición al filme cuando ese blanco se transforma en el primer plano que abre la película. Y ahí vienen una introducción vertiginosa que desemboca en esa discusión entre ellos, esa manera de discutir tan cubana. Me hizo acordar a algunos diálogos del cortometraje Dolly Back, de Juan Carlos Tabío.

-Si, lo recuerdo. A mi me gusta mucho traducir o expresar la cubanía en todo, esa sigularidad que le encuentro a mi país. De ahí también muchos diálogos del filme. Pate del diálogo del inicio yo los escuché sin querer desde el patio de mi casa a unos niños que jugaban. A veces pienso que me gustaría poder esconderme tras una mata para escuchar las cosas que dicen muchas veces los niños porque suelen tener una sintesis contundente. En torno a la cubanía, también creo expresarla en toda esa discusión teológica y filosófica que subyace detrás de palabras muy simples o el tema de los Güijes, que son parte del folklore cubano o ese juego de opuestos de las dos familias, que a su vez tienen esas semejanzas y van haciendo un viaje de acercamiento a través de la peripecia de los niños.

- Y que a su vez tiene su vuelta de tuerca irónica porque así como no sabían comprenderlos antes en su amistad, cuando los imaginan juntos es cuando precisamente en la otra punta del país ellos se estan peleando. Y la edición juega muy bien con ese juego de contrastes y matices.

El grabador saltó y la charla continuó ya en torno a elementos técnicos sobre detalles de encuadre, cámara, movimientos y trabajo con los actores que hacen más a la cocina de una película. Queda por verse su otra película, Nada, que cerrará el festival el próximo domingo a las 7 PM en el Tom Mann Theatre en el 136 de Chalmers St. en Surry Hills al costado de Central Station.

Javier Zeballos
* Especial para el Diario Español de Australia del 21-2-2006

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