ICONOS

La palabra ícono ha ido adquiriendo nuevos significados en el lenguaje cotidiano y podemos escucharla o leerla a menudo en frases que ponen de relieve la cualidad simbólica y representativa de determinados objetos o seres. Así se habla de que tal o cual edificio es un ícono de la ciudad o fulano o mengano fueron un ícono, una imagen de su época.
El vocablo imagen parece provenir de la raíz célta: yem, cuyo primer significado es «hacer doble», teniendo también el significado de «fruto». La acepción etimológica de la palabra nos indica que está relacionada con el sustantivo latino «imago», que significa figura, sombra e imitación. Ícono, por su parte, proviene del griego «eikon», icono o retrato y tendría una función de representación aunque se lo asocie linealmente a imagen. Precisamente ícono tiene también un significado más específico en la historia del arte y de la religión.

El icono es una pintura al temple sobre tabla adornada con láminas metálicas de plata repujada, oro o bronce. Son de tamaño pequeño, transportables, con dos portezuelas para tenerlo cerrado y abrirlo a la hora de rezar. Reproducen imágenes de la Virgen, los santos favoritos o Cristo. Aparecen con gran éxito durante los siglos VI y VII, gracias al poderoso atractivo emocional sobre los fieles más incultos, frente al cristianismo intelectual de raíz helenística que había predominado hasta ese momento.
Este cristianismo casi filosófico prefería la representación de símbolos a la de imágenes verosímiles, lo cual sembró la semilla de la discordia entre iconoclastas, definición que incorpora la palabra griega Klao = romper y define al que rechaza las imágenes sagradas o rompe con los mitos admitidos por una sociedad, frente a los adoradores de imágenes o idólatras, en lo que constituyó una de las primeras guerras de religión de la era cristiana. Y es que que el rechazo a la idolatría y al culto engarzaba con el cristianismo original que ponía el acento en la acción práctica y no en el discurso o en la adoración de imágenes, porque Dios no habita en los templos.

Juan de Damasco, teólogo y acérrimo crítico del emperador y descendiente de cristianos árabes, ejemplifica ese tránsito comparndo las imágenes realizadas por los antiguos griegos, que convirtieron piedras en imágenes de dioses cuando dice que «los griegos erigen eikones de demonios y los veneran como dioses, pero nosotros erigimos `cuadros´ o imágenes representativas de Dios».

El nombre Verónica, fue dado a la mujer que, acompañando el calvario de Jesús con la cruz, secó la sangre, el sudor y la tierra en su rostro con un paño. En esa tela, nunca encontrada, se supone que quedó impregnada la cara de Jesus y sería considerada la verdadera imágen del cristo, el Vero icono, en latín, de allí deriva el nombre Verónica.

En Semiotica, siguiendo las definiciones de Charles Pierce con relación al referente, es decir a la cosa a la que se refiere o designa, el signo puede ser clasificado en: Icono: signo que poseé alguna semejanza o analogía con su referente. Ejemplos: una fotografía, una estatua, un esquema, un pictograma. Indice: signo que mantiene una relación directa con su referente , o la cosa que produce el signo. Ejemplos: suelo mojado, indicio de que llovió; huellas, indicio del paso de un animal o persona; una perforación de bala; una impresión digital; o Símbolo: signo cuya relación con el referente es arbitraria, convencional.

Abraham Moles asevera que la imagen es un soporte de la comunicación visual que materializa un fragmento del entorno óptico o universo perceptivo, susceptible de subsistir a través de la duración y con la que el hombre se ha servido para expresar sus sentimientos, y que ha dado origen a diversas formas expresivas no verbales como la pintura, la escultura, la fotografía etc. La imagen constituye un fenómeno de transmisión y recepción de conocimiento. A medida que sus modalidades expresivas proliferan, desde la imagen fija hasta la secuencial en movimiento, la complejidad en la comprensión de sus mensajes aumenta y a medida que su presencia es mayor, la necesidad de interpretar sus significados reales se vuelve imprescindible.

Las imágenes nos hablan de las cosas representadas sometidas a una compleja estructura iconográfica no siempre evidente y fácil de interpretar y entender. Responden a la capacidad humana de estructurar el pensamiento en forma codificada por conceptos desarrollados con las funciones perceptivas y cognoscitivas que le caracterizan en un momento históico concreto.

La foto de El Che muerto que recorrió el mundo se transformó en un ícono de múltiples significados, muchos más que los que le dieron origen. Cuando una división del ejército boliviano logra encerrar a la columna guerrillera del Che y lo capturan, los altos mandos y la CIA deciden asesinarlo y trasladan el cuerpo a Vallegrande. El cadaver reflejaba el estado andrajoso e hirsuto y los militares bolivianos decidieron maquillarlo para que se pareciera efectivamente y no hubiera dudas sobre la identidad. Necesitaban poder enorgullecerse y necesitaban también matarlo una y mil veces en la imagen para que no hubiera dudas de su muerte.
En el plano del manejo de la imagen, tuvieron la intención de oponerla a la clásica y vital foto de El Che tomada por Alberto Korda durante un acto en la Plaza de la Revolucion y que conlleva tal fuerza expresiva que se ha reproducido como el ícono fundamental de su identidad revolucionaria.

El proceso de transformación de esa foto en ícono tiene similitudes con el supuesto paño de la Verónica, ya que se trata de un manejo del negativo que termina generando una imagen en negro sobre blanco que reproduce los rasgos de su cara. Esa es la imagen que se ha impreso por miles y millones en camisetas, banderas y muros e incluso en marcas de productos comerciales en un proceso de resignificación múltiple y contradictorio.

Lo que no sabían los militares bolivianos era que con aquel acto y aquella foto, estaban logrando lo opuesto. La fotografía que recorrió el mundo y llenó de tristeza y rabia a tantos, mostraba curiosamente al Che muerto pero con un gesto, un rictus, sorprendentemente vital y tiene tal fuerza icónica que parece que estuviera vivo. Es que re-presentar es volver a hacer presente y toda imagen de la muerte intenta retratar una presencia que alude directamente a una ausencia. Porque la raíz griega Eikon, también viene de cárcel, incluso de tumba, que contiene sus significados presos. La imagen fija retiene pero la dialéctica de la vida del proceso de observación los modifica, resignifica, de alguna manera les devuelve la vida. Toda fotografía se completa con la mirada del ojo que la mira.

Quisieron matarlo también en la imagen pero ayudaron a la construcción de la vida del mito. La fotografía, en tanto mediación, establece una distancia entre la experiencia y la imagen que la representa. Una foto de una muerte trabaja sobre la necesidad de aceptar, de reconocer y de poder hacer el duelo y se erige como prueba irrefutable en tanto signo de evidencia. Su función tiende a generar pasividad pero, en este caso paradógico, expandió una lucha mayor, irradió vida. Los méritos estan en la vida del muerto y en los que hicieron esa lectura, pero no hay que olvidar que también se encuentran en la imágen, en la materialidad causal y casual de la fotografía.

Pero las paradojas de aquella foto no se agotan en ello. Es notable la similitud con la composición de la imagen de un cuadro de Rembrandt titulado La lección de anatomía del Dr. Tulp fechado en Amsterdam en 1632.

La dispocición del cadaver y la cantidad de personas que lo observan o el gesto de quien lo señala, vinculan sorprendentemente las dos imágenes pero la lectura que podemos hacer conlleva valores, ideas y actos muy diferentes.Rembrandt ilumina un acto de profunda humanidad, lejos de cualquier profanación, apuesta a vencer los traumas, miedos y supersticiones de la muerte y retrata el acto de una autopsia con el fin de obtener el mayor conocimiento sobre el cuerpo humano en haras de la preservación de la vida. En comparación, en contraste, la foto es un acto macabro de muerte en aras de la muerte.
La imagen del cadaver como castigo supremo con el objetivo de aleccionar a los vivos. Dos formas de representar la muerte que expresan dos formas de entender la vida.

El otro rasgo de similitud visual es con el cuadro Cristo Muerto, del pintor italiano Andrea Mantegna, fechado en 1474, en el que el cuerpo no está en la cruz sino sobre una mesa, casi en la misma posición que el de El Che.

Mantegna ubica el cuerpo en una pose inédita que obliga a confrontarse directamente con el personaje. Humaniza el cadaver de Jesus y lo acerca. Fuerza al espectador a mirarlo desde una perspectiva, no solo más cercana, sino más cotidiana y directa. Reformula el vínculo para propiciar el reencuentro, en el juego de la imagen, entre el ícono y el espectador. No oculta la muerte pero recupera en el cuerpo las huellas de la vida.

El Che pasó el último día de su vida, tirado en el piso de una de los salones de la escuelita de La Higuera. Un modesto rancho de barro con piso de tierra. Herido en una pierna no recibió atención médica, calló antes los interrogatorios y hasta le pegó una patada a uno de los oficiales ha quienes ridiculizó con sumo desprecio. Pero también hubo una mujer. La Maestra de la escuela, una jóven de 22 años que llegó a hablar con él cuando el Che lo solícito. Ella cuenta que era casi imposible sostenerle la mirada a unos ojos que no olvidará jamás...

Al día siguiente, el lunes por la mañana, Guevara quiere ver a la maestra de la escuela. Fue la única persona con la que "Che" quiso hablar y habló. Es joven, tiene 22 años, morena, de ojos verdes:

-Tenía miedo de ir y enfrentarme a una bestia... y me encontré con un hombre agradable, de mirada tranquila, dulce y bromista a la vez, al que no podía sostener la mirada.
-Conque es usted la maestra. ¿Sabe usted que no hace falta acento sobre el "se" en la frase "Ya se leer" -le dijo, como preámbulo, señalándole uno de los dibujos que colgaban de la pared.
Se burlaba sin mala intencion y sus ojos parecian alegres.
-¿Sabe usted? En Cuba no existen escuelas como ésta. Parece un calabozo... ¿Como pueden estudiar los hijos de los campesinos aquí? Es antipedagógico...
-Somos un país pobre. Usted ha venido a matar a nuestros sofdados.
-Ya sabe usted, la guerra se pierde o se gana.
Y Jorge Torrico, que almorzó con ella, cuenta que no cesaba de repetirle:
-Tenía que bajar los ojos para hablarle... Su mirada era insostenible. Dulce, burlón, agudo... y tan tranquilo.
Hacia el mediodía el "Che" la volvió a llamar. Sabía que le quedaba poco tiempo de vida, quizás una hora.
¿Qué querría decirle, qué iba a contarle? ¿Algo importante?
Pero ella se negó a ir.
-No sé por qué. Ahora me arrepiento. Puede que la culpa de ello la tuvieran sus ojos, su mirada.

Parece que en algún momento le acercó un trapo para que se limpiara el rostro. Aquí sería impactante decir que ella se llamaba Verónica, pero no. Se llamaba Julia Cortez, la historia no es una mera repetición y no necesitamos mágicas o míticas conicidencias.

Hace unos años, a inicios de los 90, visitó Uruguay, Roberto Robaina, en ese momento era Secretario General de la Juventud Comunista, antes de convertirse efimeramente en Canciller y en ser reelevado de su cargo para pasar a un ostracismo del que poco se sabe. Recuerdo que venía impactando audiencias con un discurso irreverente que parecía aportar nuevos vientos, siempre tan necesarios, aunque en aquel momento no me pareció un discurso tan renovador. Pero recuerdo una anécdota que contó en una conferencia. En una muestra de arte joven en Cuba, un artista había pintado la famosa imagen del Che pero en el piso. Más precisamente, en la entrada al salón donde etaban los cuadros e instalaciones, por lo que todos los visitantes no tenían más remedio que pasar sobre el. ello generaba todo tipo de situaciones, de los que lo pretendían saltar sin pisarlo, hasta los que se quedaban sorprendos parados sobre el. El trabajo fue prohibido y retirado, según contaba Robertico, y hablaba sobre el error de preteneder canonizar al Che en tal o cual tipo de imagen. Decía que podía ser, y de hecho lo había sido, muy removedor cambiar la perspectiva y establecer otras maneras de vincularse.

Las interpretaciones podían ser disímiles y hasta opuestas. Por ejemplo: podría verse muy mal pisar la imagen del Che , como también podría ser muy bueno caminar sobre la base, el piso, que al ayudó a construir para las nuevas generaciones. O que el Che es el camino, como tantos dicen de Jesús. O que hay algunos que con su andar lo estan pisoteando, aunque le rindan culto. Pretender fijar cual debe ser la manera de representar, significar e interpretar sería caer en la misma posición de la iglesia en la época de los íconos bizantinos, que determinó cuantas maneras había de representar a la virgen, a los santos o al Cristo, y cómo debían ser, con toda una serie de requisitos, prohibiendo toda salida del canón visual oficial.

Los semejanzas y diferencias en tanto construcción de imágenes, entre El Che y los íconos religiosos ( no es casual que en la zona de Vallegrande , en Bolivia, como yo mismo lo pude escuchar, se hable de San Ernesto de la Higuerita) nos dice algo de la compleja trama que elaboramos los seres humanos en torno a la muerte y la vida, a sus símbolos, ritos e íconos; pero también obliga a una reflexión sobre el papel de la imagen en la construcción de significados y a resaltar la importancia de los sujetos activos participando en su constante e imprescindible reelaboración para que logren transmitir la mayor veracidad de los seres y de sus actos, el vero-ícono.

Xabier *

servido por Javier 14 comentarios compártelo