EL CINE Y LOS TRENES

Unas crónicas dudosas ya que aquellos espectadores nunca habían visto cine pero, en cambio, habían visto muchas veces acercarse un tren a la estación, de las que raramente alguien salía corriendo o, llegado el caso, lo hacía por otras razones. Como bien lo prueba la propia filmación de los Lumière en la que las personas que se hallan en el andén de la estación se comportan como de costumbre ante la llegada de un tren. Y eso que el que ellos veían venir era real y no una tenue imagen profusa en grises en la pared de un salón. Además, hay un dato importante: el punto de vista de la cámara que establece la configuración espacial y condiciona el punto de mira del espectador. Pues la cámara no está en medio de las vías sino sobre el andén, transfiriendo tal lugar al espectador y salvándolela vida al camarógafo que de estar en las vías hubiera sido atropellado. A menos que los espectadores llegaran a creer que el tren descarrilara, algo posible de interpretar con cierta imaginación pero que, por cierto, se aleja del estilo realista que expresa el corto, que parte de una cierta idea muy apegada a lo documental, más allá e que algunos jugaran tímidamente con una mínima ficción. Eso lo experimentó George Meliés creando, si se quiere, un estlo muy distinto apostando a la ilusión. Meliés, por cierto, entre otras cosas, era mago.

La leyenda sobre la famosa huída de los espectadores descansa, no sobre la ignorancia de los mismos sobre el cine, mejor dicho, de su hábito, sino más bien sobre nuestra ignorancia sobre cómo los seres humanos se han relacionado con la imagen en movimiento a través de la milenaria la cultura humana. Porque el problema no radica en la relación con el movimiento en sí, sino en la relación con el movimiento expresado en imágenes percibidas a través de algún medio capaz de representarlo. Ello podría derivarnos hacia la sorpresa de encontrarnos con tales imágenes pero era precisamente lo que no solía existir en aquellas exhibiciones, pues ese era el objetivo que iban a buscar. La gente pagaba una entrada para ver esa reproducción de la realidad, no una ilusión que suplantara la realidad, aunque décadas después el complejo mundo del cine operara, de muchas maneras, en torno a esa ilusión. Pero esa ilusión, aunque esté en la base material de su producción-reproducción y en el proceso de percepción, ya no solo es óptica sino social.

La relación del cine y los trenes fue tan intensa que uno de los primeros cortos narrativos en el naciente cine norteamericano fue "El gran robo al tren" (The great train robbery) de Edwin S. Porter de 1903. Que contó, aunque no suele citarse, con la producción de Thomas Alba Edison, en realidad, de su factoría. Predecesor del nacimiento de Hollywood, en la costa oeste (alejándose del Este justamente por la lucha contra el monopolio de patentes pretendido por Edison)  este corto de unos 10 minutos fue filmado en las cercanías de Nueva York. Pero no solo fue innovador en cuanto a la narracion sino a las técnicas utilizadas en la edición. Sobre todo, se le atrubuye ser el primer filme con montaje paralelo. Es decir, con escenas distintas que ocurren al mismo tiempo y son mostradas alternadamente. En realidad, recuerdo ahora, que ello es motivo de una polémica (me parece recordar haberlo leído en un ensayo sobre el cine norteamericano hace muchos años) pues hay quienes aseguran que un corto anterior del propio Porter: "Salvamento en un incendio" (Life of an American fireman) que incluía escenas documentales auténticas, es considerada por algunos  como la pionera en el montaje paralelo.

Sin embargo, hay quienes afirman que en realidad se trató de un montaje  posterior. Pero los que la consideran como la primera, alegan que la prueba no es la copia en celuloide, que bien podría haber sufrido un montaje posterior creando una versión, sino una copia en papel del guión técnico tal cual fue filmado y que fuera depositado en la Biblioteca del Congreso de EE.UU.  De todas formas "El gran rodo al tren" fue un éxito comercial de la época por lo que se le atrubuye también el inicio del western, el género que tal vez construyó de manera paradigmática una especial relación con el ferrocarril.

Algunas películas famosas con trenes:

El puente sobre el río Kwai, Extraños en un tren, El tren de las 3:10 a Yuma, El maquinista de la general, Los hermanos Marx en el oeste, El primer gran asalto al tren, El caballo de hierro, Berlin Exprés, Asesinato en el Orient Express, El tren de la vida, Estación central de Brasil, Trenes rigurosamente vigilados, El coronel Von Ryan, El último tren...

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EL MAMUT SIBERIANO

Por Javier Zeballos

Publicado en el semanario El Español de Australia

En 1963 se filmó, durante casi un año y medio de rodaje,  un filme  aún hoy muy poco conocido titulado "Soy Cuba" dirigido por el famoso cineasta Kalatozov. Fue la primera colaboración soviética con el ICAIC cubano. La película fue enterrada en la URSS a tan solo una semana del estreno. En Cuba tampoco gustó. A inicios de los 90, Scorsesse y Coppola la descubren, compran los derechos y la lanzan en EE.UU. donde la crítica la catalogó de obra maestra.  Más de cuarenta años después, un documental realizado por un joven brasileño narra las vicisitudes históricas de semejante producción, de su hallazgo casi arqueológico, y la  rescata del olvido.

Arqueología y cine

Un joven cineasta brasileño, Vicente Ferraz, realizó un documental con el objetivo de entender  por qué y cómo se filmó "Soy Cuba" aquella extraña película soviética realizada en el caribe y que pasó al olvido en los archivos de la URSS, como también en los del Instituto Cubano de Artes e Industrias Cinematográficas, aunque en Cuba no lo fue por las mismas razones.

Se dice que hay películas que se adelantan a su época pero no sería exagerado reconocer que la enorme mayoría se repiten y no innovan en nada. Pero más difícil es entender las extrañas revalorizaciones sucedidas tiempo después.  ¿Cómo entenderlas?  ¿El problema fue el filme o el público?. En verdad, cualquier lista de mejores películas de todos los tiempos no dejan de ser una construcción permanente, la emblemática "Citizen Kane" conquistó su sitial de preferencia varios años después, cuando el cine había conquistado cierto estatus académico, por cierto, lo que no deja de ser paradojal con una película que supo romper con el cine academicista de su época.

Con "Soy Cuba" estas cuestiones y muchas otras saltan a primer plano. ¿Acaso un director soviético formado desde los años 20 en el Realismo Socialista podía concebir y filmar otra cosa? Tal vez si, pero seguramente, aunque distinta, tampoco hubiera sido lo que un cubano quería ver. El hecho de que haya trabajado por más de dos años en la isla ayudó, pero no daba para modificar sustancialmente esa mirada.  Eso nos lleva al tema de la compleja relación entre la creación, la obra concreta realizada y su confrontación con un público determinado. Porque así como es muy importante intentar acercarse a las condiciones de creación y realización, también es imprescindible mirar al público, a la sociedad de la época.

¿Qué es lo que convierte a una obra en una obra maestra? Más que una causa, incluido el genio de un artista, serán un conjunto de fenómenos relacionales los que, a veces muy lentamente, incluso durante siglos, como sucedió con "La Gioconda" de Leonardo Da Vinci, se irán concatenando para desencadenar semejante proceso.

Una escena emblemática

La cámara comienza en la calle con un primer plano de una mujer joven y se aleja lentamente hacia atrás en lo que aparentemente sería un Dolly Back mientras ella se mueve rodeada de gente. En realidad allí es una cámara en mano. El encuadre se va abriendo y aparece un joven que se suma a cargar un féretro. La escena es un cortejo de algún mártir de la lucha revolucionaria. Luego se ven muchas personas que acompañan en medio de las callecitas de La Habana vieja, entre antiguos edificios. El plano secuencia sigue pero ahora, sin brusquedad ni salto alguno, comienza a subir en lo que parece un típico movimiento ascendente de grúa. Sin embargo, no para y sigue verticalmente en un leve plano picado de las personas que van marchando en la calle. No se detiene y sube junto a la pared del edificio. En un balcón, una mujer echa pétalos al aire. La cámara sigue subiendo junto a las rejas de los balcones, sobrepasa una terraza donde más personas presencian conmovidas la marcha fúnebre y se eleva hasta que empieza a deslizarse horizontalmente a la derecha mostrando las calles repletas de gente desde arriba. Cruza y llega hasta la pared del edificio de enfrente pero no se detiene, penetra por una ventana sin perder el eje ni variar el ángulo de enfoque y se mete en una fábrica de habanos. Se ve a los operarios trabajando, armando los cigarros, hasta que cambia de dirección y avanza recto hacia delante por un corredor entre las mesas pasando junto a las cabezas de los obreros. Alguien saca una bandera prolijamente doblada que va de mano en mano hasta la ventana donde la despliegan al aire. La cámara sale y pasa junto a ella entre los brazos que la hacen flamear y sigue por lo alto sobre la calle a la altura de los techos mostrando la multitud y los balcones y ventanas repletas de gente mientras sigue volando hacia delante entre los edificios de las estrechas callecitas de La Habana. Se trata de una increíble escena filmada en un solo plano secuencia que es una verdadera obra de ingeniería cinematográfica mientras una voz en off explica que pertenece a "Soy Cuba".

El documental intenta preguntar y responder cómo y por qué se filmó semejante película. El cubano Enrique Pineda Barnet, que fue co-guionista de aquel mítico filme dice "Todavía me estoy preguntando qué película ellos querían hacer." Y más adelante aclara: "Querían hacer una película poética, un gran poema épico de aliento romántico sobre la revolución cubana. Y hay que decir que eso estaba en nosotros, en el espíritu de la Cuba de esos años. Estaba en mí. Yo veía los hechos en grande, de esa manera epopéyica y me entusiasmaba la idea." Sin embargo, fue una película que se estrenó y se guardó. Si bien en Cuba fue algo distinto, muy pocos la vieron aunque nunca estuvo oficialmente restringida. Lo cierto es que no se volvió a ver y aun hoy la mayoría no sabe de su existencia. El autor del documental buscó en los archivos del ICAIC y reconstruyó los motivos por lo que se mantenía en las sombras.

De Rusia con amor

¿Cómo llegó aquel director soviético a filmar en Cuba? En 1961 llegó un grupo de trabajo del Comité Estatal de Cine de la URSS para iniciar la colaboración en un ambicioso proyecto, mostrar al mundo la epopeya de la lucha revolucionaria cubana. Allí se planteó la idea de realizar una película sin aun tener idea de cuál, pero con la intención de plasmar la simpatía y la solidaridad de la URSS. Los soviéticos propusieron a Mikhail Kalatozov, un director de gran fama que se hallaba en la cima de su carrera, había ganado la Palma de oro en Cannes en 1958 con su filme más recordado:  Vuelan las grullas. Trabajaría en colaboración con su director de fotografía habitual, Sergei Urusevsky y el guión del poeta Evgueni Evstushenko, aparte de un grupo de técnicos conformado por más de cien personas.  Alfredo Guevara, Presidente del ICAIC propuso al poeta Enrique Pineda Barnet para que colaborara en el guión. En 1962 llega Kalatozov y su equipo. Los soviéticos muestran su sorpresa y fascinación por una revolución en los trópicos. El asistente de cámara, Alexander "Sacha" Calzatti dice: "Estábamos maravillados con lo que veíamos en las calles".

Sin embargo, el choque cultural estaba ahí. Los soviéticos no se desprendieron del romanticismo y querían hacer algo grandioso. Quizá, aunque hablaban de Cuba como algo nuevo, igual se imponía la épica soviética, un choque cultural entre el caribe y el alma eslava. Para colmo, en medio de toda aquella preparación estalla la Crisis de los misiles. Eso reafirmó en Kalatozov el filmar un gran manifiesto de apoyo a la revolución cubana, de hacer un gran poema épico. Cuenta Pineda Barnet que empezó a notar que Kalatozov seleccionaba textos escritos para el guión optando por cierta literalidad, en cambio Urusevsky seleccionaba pasajes de una impronta subjetiva con una fuerte carga de imágenes que adelantaban la belleza estilizada que construiría luego. ¿Era aquello realismo socialista? "Soy Cuba" no encaja en sus férreas definiciones pero hay que reconocer que se le parece demasiado.

El 26 de febrero de 1963 se inició el rodaje que terminó durando catorce meses. La filmación más larga de toda la historia del cine cubano. Alfredo Guevara cuenta que en aquel tiempo sabían que un rodaje podía durar 8 semanas. Que contar con 12 era un lujo y con 14 semanas era algo casi sobrenatural. 14 meses eran sencillamente un disparate. Pero así fue. La película consta de cuatro historias, todas antes de la revolución, empezando por la elegante juerga de los ricos extranjeros, la lucha estudiantil, la represión y la insurrección en la sierra maestra que logra el triunfo.

Otro plano secuencia memorable es en la terraza de un lujoso hotel. La cámara deambula entre la gente mientras se desarrolla un desfile de modelos en bikini y capelinas para regocijo de los opulentos que no paran de reír, beber, comer y bailar en una típica diversión de la Cuba de Batista. Al fondo de la terraza repleta, se ve un cielo cargado de nubes y el mar de la bahía con su malecón. La cámara se acerca a un locutor que desde un balcón insita al aplauso. Tras él se ven altos edificios y otra terraza más abajo con una gran piscina. La cámara inicia el descenso ante la reja del balcón pero pasa a través de esta hacia abajo, hasta que panea a la izquierda y desciende junto a la pared mostrando una vista de calles y más terrazas llenas de gente alegre que se divierte y aplaude. La cámara sigue bajando hasta la otra terraza  con la piscina, vuelve a deambular entre la gente y sigue a una bella joven caminar e ingresar en el agua. La cámara avanza hasta el borde y se sumerge en el agua y filma, alternadamente, fuera y dentro del agua,  a los nadan. otra proeza visual.

Este tipo de escenas que tanto atrajeron a los realizadores, fueron las que propiciaron luego que el filme fuera  archivado a poco de su estreno en la URSS. Y es que las imágenes de ese capitalismo dorado, plateado si nos atenemos al brillo de la fotografía de Urusevsky, era desconocido para el común de la gente.  Más allá que en cierta manera implicaba una crítica al derroche y la suntuosidad de unos pocos, para el paternalismo de los fieles guardianes del partido dispuestos a proteger el gusto de las masas, aquello era un peligroso aporte visual que podía alentar el idealismo acerca de las bondades del sistema capitalista..

Tal era el cuidado fotográfico de Urusevsky que logró traer de la URSS rollos de película que se fabricaba con fines militares o espaciales. En "Soy Cuba" experimentó con celuloide infrarojo, negativo pancreomático con agregados químicos que lo volvían más sensible a la luz infrarroja del  espectro luminoso. Pero no solo implicaba el uso de equipamiento sino su propia técnica y hasta sus extrañas manías. Cuentan asistentes del rodaje que su obstinación por esperar que se formaran grandes nubes porque le daba gran importancia al cielo en la composición de sus encuadres y llegaba a esperar tres días solo para que se vieran nubes. "Cielo sin nubes, no interesar" dicen que decía. También, para determinadas escenas, se vendaba los ojos y se apartaba, eso le permitía luego, al sacarse la venda, dilatar mucho la pupila y al mirar por el visor de la cámara tener una visión mucho más brillante para poder tener idea mejor del brillo del resultado con el blanco y negro que buscaba.

Pero no todo era tan planificado como un rodaje tan largo, y todos los meses previos de preproducción, pueden hacer prever. También hubo improvisación, búsqueda y experimentación. Hubo protagonistas de escenas que fueron buscados por meses pero se los eligió por cruzarse imprevistamente con ellos. Se elegían actores por casualidad, de ello se encargaba Belka Fridman, esposa de Urusevsky, una mujer apasionada por el proyecto y que se esforzó por comprender la realidad cubana.  En un ascensor convencieron a un francés, en la calle encontraron a una joven sin experiencia que terminó como protagonista del primer cuento, otros actores fueron seleccionados entre el equipo técnico asistente. Una escena muestra a un negro cantando en la calle y parece una genuina y espontánea canción popular cubana de cuna callejera. Sin embargo, aquella toma combina ese estilo de trabajo planificado con toques improvisación. En este caso, a la inversa. Porque resulta que por mucho tiempo se estaba buscando un cantor para una escena que estaba prevista en el guión pero Kalatozov se topó en la calle con aquel negro que tanto le fascinó. El punto es que le hizo cantar una canción ficticia pues el negro no era cantor ni cantaba muy bien pero visualmente era lo que el quería. Y después le ordenó al poeta  Pineda Barnet y al músico Carlos Farina, quienes tuvieron que escribir y componer la canción editando cuadro a cuadro en la moviola para respetar los movimientos de la boca del negro de la calle. Aquella canción se volvió no solo un clásico en la música popular cubana sino que también es un famoso tema de la música instrumental para guitarra que se llama "Canción triste". Y es bellísima.

Estreno y olvido

Después de cientos de miles de metros de negativo filmado, de un presupuesto que era una fortuna en rublos, y tanto tiempo de trabajo, Kalatozov y todo su equipo se fueron de Cuba convencidos de que tenían el material de la película que asombraría a los soviéticos y al mundo entero. Una expresión de la colaboración entre dos pueblos unidos en la construcción del comunismo. "Soy Cuba" era una epopeya en sí misma. Tenían el prestigio y el talento para hacer aquello, pero la historia fue muy otra.

El 26 de julio de 1964 se estrenó simultáneamente en la URSS y en Cuba, con la más alta presencia oficial. En Moscú generó las peligrosas asociaciones ya comentadas sobre los atractivos de un capitalismo del que mejor no hablar. En Cuba, en cambio, las razones de su olvido fue que sencillamente no gustó. Pero no por contradecir ninguna visión oficial sino porque su estética parecía, para muchos cubanos de aquella época, incluidos casi todos los que trabajaron en el proyecto que marcó sus vidas, demasiado apegada a la grandilocuencia impostada típica del realismo socialista al uso.

Tal vez la cercanía, para los propios cubanos, tanto cronológica como física, con su historia revolucionaria y su realidad cotidiana, que se asumía como muy vital, apasionada y desinhibida, contrastaba con aquel relato moroso, comentado por una voz en off casi en tono de declamación que parecía un fósil, un arcaísmo poético muy alejado del habla del caribe. Y lo mismo sucedía visualmente. La poesía visual del filme es de una belleza tal que por momentos empalaga. El tempo de las escenas y los planos también parecía rendir culto a otra retórica, muy lejana de las vivencias de la lucha revolucionaria y del meneo vertiginoso del trópico.  A tal punto que la predominancia de la impresionante fotografía de Urusevsky, imponiéndose sobre el guión y hasta la propia dirección, es criticado por directores de fotografía que participaron del proyecto. Los  encuadres, la angulación y el movimiento de la cámara, la textura y el contraste de ese blanco y negro envuelto en una luz plateada donde relucen los reflejos, conformaron un estilo visual atrapante, bellísimo, pero de un peso específico tal que para los cubanos hacía perder pie en la historia. Fue el choque de dos estilos muy diferentes, de dos épicas distintas. De dos necesidades históricas de diferente funcionalidad, trayectoria, contexto y tradición. Incluso para la incipiente cinematografía cubana del momento.

Así, aquel filme destinado a exaltar y a convertirse en paradigma de la solidaridad con Cuba,  era abandonado por soviéticos y cubanos y comenzaba el camino del olvido hasta que el cambio de paradigmas, y sobre todo la caída de algunos, lo convirtió en un nuevo paradigma de una suerte de rescate de arqueología cinematográfica.
"Es un misterio descubrir por qué algunas cosas se archivan, lo que es triste es descubrir por qué algunas cosas se olvidan" dice alguien en el documental.

El oro de Moscú

Después del derrumbe del Socialismo Real, y con una Cuba vulnerable y en plena penuria del período especial,  en los 90, Martin Scorssese y Francis Ford Copola, que ignoraban completamente su existencia, la descubren y compran los derechos para lanzarla comercialmente en los Estados Unidos. Otra ironía que se aprovecha de las propias carencias y contradicciones  de la valoración revolucionaria oficial. Un dato que nos recuerda, con todas las dificultades que implica, la importancia de la apuesta a la diversidad de las políticas culturales tanto en la creación como en la valoración de sus propias producciones. Algo que no implica solo el gusto o los gustos oficiales o académicos sino también los vaivenes del popular. Sobre todo por la complejidad de una sociedad para articular valoraciones en el devenir de su propia trayectoria, donde nunca todo es armonía en la dialéctica de las ideas o en un arte tantas veces sumido en un movimiento pendular de un opuesto a otro. La paradoja es que aún hoy, para los cubanos que cuentan emocionados su participación en "Soy Cuba", la sensación de maravilla del cómo se hizo choca con el disgusto de su resultado. La mayoría de ellos se sorprende increíblemente, pues todos lo desconocían, de las valoraciones de la crítica norteamericana tras el relanzamiento de inicios de los 90.

Cuenta Alexander "Sacha" Calzatti, que fue operador de cámara, que Scorssese le confesó que "de haber visto "Soy Cuba" en sus inicios, él hubiera sido otro director". La crítica estadounidense se deshizo en elogios. Así, Stephen Holden en el New York Times la calificó como "Espectacular y visualmente sorprendente", el San Francisco Chronicle como "Obra Maestra", Los Angeles Weekly de "Embriagadora", Interview de "Gloriosa" y The Washington Post como "Estupenda". Sin embargo, a los más cercanos a ella en Cuba, los sigue sin convencer. Y es que semejante revalorización no deja de ser paradójica. El capitalismo renace comercialmente lo que antes criticaba. Cuando el comunismo ya no asusta ni es un rival de fuste, el realismo socialista sí es bueno y es elevado a la altura de clásico del cine mundial.

Alfredo Guevara afirma que: "decir que no tuvo influencia no quiere decir que no vemos con simpatía, con nostalgia, aquel esfuerzo enorme que hicieron un grupo de soviéticos por acercarse a Cuba y a la realidad cubana. Si nos entendieron o no nos entendieron, eso me da igual. Lo que sé es que perseguían apoyarnos. Ahora, todo ese redescubrimiento de la película por otros, me encanta, pero me hace reflexionar y digo: cuando la película era un apoyo necesario, fue ignorada, cuando es una pieza de arqueología, es rescatada".

El problema, y parte de la paradoja, es que no fue desde la matriz imperial de occidente donde se produjo la crítica, el archivo y el olvido que la mantuvo en la ignorancia, algo que todavía se impone sobre la mayoría de los espectadores porque ha sido vista por muy pocos,  sino que tales decisiones fueron hechas en los dos países que la produjeron.

Mikhail Kalatozov murió en 1973 y Sergei Urusevsky un año más tarde. Vivieron la última década de sus vidas inconformes con las opiniones sobre la película que habían hecho y que tanto defendían y sin saber que todo aquello sería un día reconocido, aunque por unos pocos privilegiados que llegaron a ver el filme.  Aquí en Uruguay solo ha sido exhibida junto con el documental brasileño por Cinemateca Uruguaya. En España se acaba de lanzar un DVD doble, la película original y el documental que la rescata.

El documental brasileño filmado en Cuba, recrea la increíble aventura de hacer "Soy Cuba" con algunos de los técnicos sobrevivientes junto a un soviético que volvió emocionado a la isla.  Para entender mejor de qué se trata, vale la cita del crítico norteamericano  J. Hoberman que tituló su nota "Soy Cuba, una alucinación bolchevique" y dice: "Hay fósiles que los cinepaleontólogos buscan y fósiles cinematográficos que se aprecian de forma milagrosa. Soy Cuba pertenece a estos últimos. Fue tan inesperado como el de un mamut siberiano preservado bajo las arenas de una isla tropical".

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CINE: CUANDO LA MENTIRA SE VUELVE VERDAD

A propósito de "Los 400 golpes" de François Truffaut.

Hoy de noche tendré la segunda clase del curso de Cine, educación y complejidad del que conté la semana pasada. Debía escribir un breve texto sobre "LOS 400 GOLPES" que vimos y comentamos a la pasada en la primer clase. Ayer terminé temprano en la noche, tres horas antes de la hora de cierre normal, el trabajo para el semanario en Australia, y me quedé escribiendo el próximo artículo sobre los casinos para Voces, que saldrá el jueves. Ya en la madrugada me puse a garabatear algo y, como soy muy curioso, decidí averiguar sobre una escena muy rápida en la que los dos niños salen del cine y roban a la carrera una fotografía colgada en la cartelera. Decidí tratar de saber quién era la mujer de esa foto y mi búsqueda tuvo un interesante resultado. También repasé mis apuntes sobre el pensamiento de Edgar Morin, que había encontrado investigando hace años cuando escribía y preparaba la dirección de un cortometraje. Este es el texto que escribí para presentar hoy en clase:

Dicen que la vida está hecha de momentos, solo de momentos. Yo creo que el cine, como la vida, también está hecho de momentos. De esos instantes en que los personajes se miran, miran sus adentros y les cambia de golpe la mirada. De cuando entienden algo, comprenden mejor alguna cosa, se enteran de una verdad o su reverso o simplemente creen, aman, sufren, y aprenden. Después acertarán y seguirán equivocándose pero a partir de allí todo será distinto.

Bazin y Kracauer resaltaban la posibilidad de la fotografía para capturar directamente la realidad pero es Edgar Morin quien pone el acento en la implicancia del observador hasta convertirlo en una pieza esencial. El cine multiplica ese involucramiento. No será un mero dispositivo para registrar el mundo sino una experiencia comprometedora. La fotografía, pero más aun el cine, son mucho más que una réplica de lo existente. Pero esas propiedades no pertenecen a lo representado o capturado, no solamente, tampoco al aparato utilizado, la posibilidad de fascinación, de emoción, de conmoción de una imagen procede de nuestra capacidad de implicarnos con ella.

Como decía Morin en 1956... “ Las propiedades que parecen pertenecer a la objetividad fotográfica son en realidad las que nuestro espíritu deposita en ella y que ella nos devuelve. Tras su apariencia objetiva, la fotografía debe lo mejor de si misma a la intervención de nuestra subjetividad.”

La historia de la represión implica también la existencia de una historia de la rebeldía. Truffaut muestra, porque el cine es mostrar, la relación entre disciplina y rebeldía. La construcción social de una disciplina pero también la construcción de una rebeldía y la dialéctica de sus tensiones. Muestra el disciplinamiento ejercido cohercitivamente en la sociedad, la Francia de los 50, aunque sus conclusiones se puedan retrotraer al siglo XIII o extrapolar incluso a nuestros días. Pero también muestra la lucha por la libertad.

Los 400 golpes está estructurada en torno a escenas recurrentes que planean por todo el filme y ponen en evidencia la hipocrecía de un mundo adulto que castiga a todo aquel que intente salirse de la norma, aunque el sistema de valoración y castigo sea expuesto e impuesto por los mediocres que ni siquiera son capaces de reconocerse como víctimas.
Y no lo hace idealizando las posturas del personaje rebelde sin causa sino mostrando también sus contradicciones, a la vez que intuye todo un engranaje de cohersión social que arranca en lo educativo, pauta la construcción de la identidad y se continúa a escala sistémica. Y Truffaut lo hace sin olvidar la importancia de lo afectivo. El papel que juega su presencia o su ausencia.

Hay más de una carrera en la película, como la de los alumnos que huyen por las calles desflecando la columna impuesta por el profesor de gimnasia. Hay otra menos notoria pero más significativa. Es cuando los dos niños adolescentes salen del cine, arrancan la foto de una mujer de la cartelera cinematográfica y huyen. Esa corrida es premonitoria. La mujer de la foto es la actriz Harriet Anderson y pertenece a un fotograma de una película de Igmar Bergman “Un verano con Mónica” en la que dos jóvenes amantes dejan su hogar y corren a vivir su propia vida.

Y el travelling que muestra la corrida desemboca en el emblemático primer plano final que plantea no pocas paradojas. Es un final abierto pero con una construcción que incluye un mayor nivel de complejidad. Alude a cierto flash fotográfico que estampa una foto como la de los capturados, la foto del fichaje policial, que podría representar el futuro encierro del personaje. Por otro, la ruptura formal de esa mirada a la cámara, que es mirar al público, es una apelación, una interpelación directa al espectador para que se involucre. Y lo hermoso es que Truffaut lo dice a puro cine. Si Godard enseñó que la fotografía es verdad pero el cine es verdad a 24 fotografías por segundo, en la película de Truffaut la verdad corre a 400 golpes de pura humanidad.

La mirada de Antoine Doinel es uno de esos momentos en que el cine, siendo mentira, abraza, acaricia, roza una verdad y une, desde las luces y sombras de una pantalla, la mirada del protagonista con la de los espectadores. Que nada sea distinto depende de muchos. La suerte de Doinel es la de todos. Lo colectivo se vuelve individual y viceversa.

Xabier

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PROTESTO, SU SEÑORÍA

Esta respuesta crítica a una crítica sobre la película "El abogado del diablo" la debo haber escrito hace unos siete u ocho años. Ya no recuerdo para quien ni contra quien la escribí. Hoy la encontré hurgando entre mis libros buscando datos para mi investigación periodística y al leerla, si bien no he vuelto a ver la peli y es probable que piense diferente, incluso lo opuesto, la sigo considerando válida. Aquí se las dejo para que vean que cierto espíritu peleador y protestón viene de lejos.

Al comienzo, parece una película más de abogados con su juicio. Esas de biblias bajo la palma de la mano y adguaciles invariablemente negros. Con fiscales que gritan ¡Protesto, su Señoría!, murmullos tras la barra y jueces que piden orden en la sala golpeando con su martillito tras la amenaza de desalojar el recinto.

Pero basta un receso y que Keanu Reeves entre al baño a refrescarse la cabeza para que todo cambie. Tras el vértigo de un juicio ganado a pesar de la culpabilidad de su cliente (el arte imita a la vida) y del ascenso meteórico en el importante bufette de abogados que lo contrata, empieza otra pelí. La que se aleja de la receta y hasta de los propios efectos especiales bastante bien dosificados. La que se aparta de la moralina de que el bien siempre triunfa y de esos sabios consejos, como el de no enroscarse con los poderosos porque el precio a pagar es demasiado alto. Consejo sabio generalmente impartido por los que detentan el poder o manejan a su antojo algunas de sus parcelas.

Esa otra película es esencialmente filosófica y está basada en una muy buena Dirección Artística que va envolviendo en una atmósfera medieval, cuasi gótica, a los modernos personajes. En un excelente guión armado con precisos diálogos más una impecable actuación de Al Pacino. Suelo preferir otra escuela o estilo de actuación más acotada y austera pero pero no se pude analizar a un actor por fuera de la trama y su personaje. Hay quienes dicen que Al Pacino se roba la película. No es cierto. No se la roba porque estas películas se hacen para él aunque el star sistem ya no sea el de la época dorada de Hollywood. Estas películas se hacen para esa dosis exacta de austeridad y de exageración, para esa capacidad de pasar de lo minimalista a lo grotesco, de un párpado caído y una ceja arqueada al gesto deliberadamente ampuloso plagado de inflexiones de voz que el personaje requería. No hay que olvidar que personifica al Diablo. El acierto de la actuación radica, paradojalmente, en sus momentos sobreactuados. Lo demás es una crítica que, a caballo de destacar a puro lugar común la sobreactuación del actor, solo pretende traficar la idea de que el crítico está por encima y descubre, porque a él no lo engaña nadie, la hipertrofia técnica sin darse cuenta que puede estar deliberadamente buscada en relación con la historia contada y el personaje.

Hablar, también, de que ya existe en la vida real demasiado desprestigio de la ley como para que el filme trace, a su vez, un paralelismo entre el demonio y los abogados, o que la personificación diabólica de un alto ejecutivo es una torpeza o un prejuicio clasista, es confundir la alegoría con el tema, producto tal vez de una veraniega pereza intelectual para garabatear en dos párrafos el comentario social-gacetillero de una creación artística producto del cine industrial globalizado. Una peli que no va a pasar a la historia del cine ni mucho menos, pero que tiene algunos méritos, aparte de que no es una simple películita de abogados como por rachas y en progresión geométrica suelen producir en Hollywood.

Por otra parte, es no mirtar siquiera con un poco de atención ya que, cuando el diablo mata, lo hace tanto a bordo de un Mercedes Benz como bajo la apariencia de un pordiosero del parque. Los poderosos son tan diabólicos como lo pueden ser el mejor de los proletarios, el último de los marginados o cualquier hombre común y corriente, formal y cotés que transita por las calles

Pero ¿Cuál es el tema de la película? ¿Acaso el de la lucha entre el bien y el mal? ¿El de la ética profesional o la ética a secas? Creo que el tema central es una visión humana del Diablo. Una visión que se aleja de la imagen monstruosa y con cuernitos reproducida infinitas veces en tantos filmes clase B o J, por no decir sencillamenbte Z. Una imagen en donde deja de ser el rey de los infiernos, estigmatizado en tantas leyendas ancestrales que se pierden en la historia. Que abandona el antiguo encasillamiento en el señor de la tinieblas de la mayoría de las mitologías para presentarnos una imagen que recupera toda la seducción del personaje. Porque este diablo es humano, el último humanista, como gozosamente dice... Yo estoy aquí abajo, contigo, camino junto a ti, vago por tus calles, hablo tus idiomas... Parece parafrasear al inmenso Walt Whitman cuando decía: "Yo soy el hombre, yo sufrí, yo estuve ahí"

Es un diablo poderoso pero consciente de su poder y sus limitaciones, humilde sin perder un palmo de atracción y que sabe, por viejo y por diablo, "que las palabras de los profetas están escritas en las paredes de los metros y de las chabolas" como cantaban Simon & Garfunkel en Los sonidos del silencio. Un diablo que recupera la perspectiva humana encarnando verdaderamente en el hombre, haciendo real su opción preferencial por él, porque es el hombre. Es decir, porque el diablo, como igualmente dios, son una creación humana y no divina. Como decía Ambrogio Donini: "Si los los caballos y los bueyes tuvieran dioses, los imaginarían como caballos o bueyes".

El pasaje donde define Dios como un gran Voayeur, como un gran mirón, es realmente brillante, como cuando también lo acusa de ser el mayor tentador del hombre, porque el que prohibe es quien más tienta.

Esta película podría ser declarada blasfema, satánica o atea, y excomulgada por algunos ortodoxos y no tanto. Después de todo, se habla de Dios pero no aparece y el diablo parece triunfar en todas las opciones. Creo, sin embargo, que es profundamente religiosa. Lo es porque sitúa a la fe en el lugar que le corresponde por derecho propio. Es decir, como creencia (con dogma o sin él, como cada uno elija) sin invadir otras areas humanas. Sitúa a la religión en el lugar que se merece, por medios propios. Un lugar importante en la sociedad y un lugar que como ateo debo respetar e incluso defender, aunque ello le parezca mal a los ortodoxos sin religión. Después de todo, sabido es que hay que desarropar mitos en todas las iglesias. Para terminar, como decía Scarpit " Lo mejor de la religión es que crea herejes" y yo me atrevería a agregar que, a veces, también buenas películas y apuradas críticas.

Xabier

Devil´s Advocate. Dirigida por Taylor Hackford. USA 1997.
Con Al Pacino, Keanu Reeves, Charlize Theron y Connie Nielsen.
La figura del diablo en el cine

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INFLUENCIAS - ORSON WELLES Y CITIZEN KANE

Si hay un cineasta con personalidad, es Orson Welles. Algunos, muchos, dirán que no solo una fuerte personalidad sino también un ego desatado. Sin duda. Más que negando, corroborándolo, se puede recurrir a palabras del propio Welles. En una entrevista realizada por el prestigioso André Bazin, junto a Charles Bitsch y Jean Domarchi para el número 87 de Cahiers du cinéma, declara:

"Solo una vez me he sentido influenciado por alguien: antes de rodar Ciudadano Kane, ví cuarenta veces La Diligencia (Stagecoach, 1939) de John Ford. No necesitaba fijarme en alguien que tuviera algo que decir, sino en alguien que me enseñara cómo decir lo que yo quería decir. Para eso, John Ford es perfecto".

Convengamos que, aun tratándose de Welles, es una exageración, pero una exageración que encaja perfectamente con su personalidad. En realidad, quién más influyó en Welles, y en la película, fue Greg Toland, el director de fotografía más innovador de Hollywood. Toland había trabajado con Ford, con el que también había podido experimentar. Él fue quien introdujo a Welles en el lenguaje cinematográfico. Todo lo que había por aprender y transformar era lo que Toland venía reclamando y el tandem con Welles, a pesar de la tensión en algunos momentos del rodaje, expresa ese nivel de fermental creatividad. Toland fue cedido a la RKO por parte de los Estudios de Samuel Goldwing donde tenía un enorme prestigio y venía de ganar un Oscar el año anterior con Cumbres Borrascosas. Cuentan que al firmar el contrato, Toland comentó que:

"Después de trabajar tanto con directores que sabían todo lo que tenían que saber, sería un verdadero placer trabajar con un principiante que tenía tanto por aprender".

Pero el caso de Citizen Kane no se agota en una o dos personalidades geniales. La que se reconoce como la mejor película de todos los tiempos, si es que esto puede ser posible, y que lleva la impronta de su director como casi nunguna otra, en realidad le debe mucho a la creación colectiva, a la participación conjunta de varias cabezas. Welles fue muy afortunado, también por su instinto y agudo olfato artístico, en contar con la contribución de excelentes técnicos. Aparte de Welles y Toland, hay que destacar el trabajo de Herman Mankiewicz en el Guión, incluso a partir de una idea original suya, dada la cercanía con la farandula hollywoodense y del magnate William Randolph Hearst. Hay que aclarar que el tema de la autoría del guión estuvo en pleito por años. Pero también hay que destacar el trabajo de Bernard Hermann en la Banda Sonora, Robert Wise en el montaje, James G. Stewart en Sonido y Perry Ferguson en Dirección Artística. Hay que aclarar que los céditos finales nombran primero en este último rubro a Van Nest Polglase, pero se debió a las prerrogativas burocráticas del sistema de los estudios, ya que era el Jefe del Departamento de Arte de la RKO, aunque no trabajó junto a Welles en su diseño de arte.

Otros aportes importantes fueron los actores, sobre todo Joseph Cotten, pero también toda la troupe del Mercury Theatre de la que Welles era Director. Y ni hablar del aporte del Productor Ejecutivo George Schaefer.

Una de las perspectivas de análisis que arroja un poco de luz, algo siempre muy importante en cine, sobre la paradoja entre la importancia de lo colectivo de la obra y esa aureola personal que envuelve al filme, tiene que ver con que, para cuando Citizen Kane trepó al tope de la lista de obras maestras de la cinematografía, que fue bastante después de su realización, la teoría del cine de autor estaba en auge y el sistema de los estudios de Hollywood en decadencia, con el agregado de que se perdía un análisis más sutil sobre tal modelo industrial que tenía también sus contrastes, contradicciones, desfasajes y paradojas. Nada es lo que parece, tampoco en cine, ese juego fascinante de luces y sombras.

Xabier

Posdata: Una de las mejores anécdotas sobre la realización del filme es la de Rosebud, la misteriosa última palabra del magnate que muere al comienzo y que se propone develar el filme. La leyenda cuenta que Mankiewicz, que había estado muy cercano de la intimidad de Hearts con su amante Marion Davies, le propuso a Welles la palabra rosebud, como metáfora misteriosa que impulsara la narración y que no era otra cosa que el nombre, capullo de rosa, con el cual Hearts denominaba al clítoris de su amante. Una broma escatológica y genial.

Posdata II: Hay, aparte de varios documentales, una película relativamente reciente, de mediados de los 90´que recrea las vicisitudes de la realización de Ciudadano Kane, aportando la atmósfera de su contexto. Se trata del filme RKO 281. Tal título alude al número que le correspondió en la producción del estudio. Actúan John Malcovich en el papel de Mankiewicz, Liev Schreiber como Orson Welles, Melanie Griffith como Marion Davies, Brenda Blethyn como la corrosiva Louella Parson, Roy Scheider como el Productor George Schaefer y James Cromwell como William Randolph Hearst.

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DIÁLOGO - Some Like is hot - Algunos prefieren quemarse, Una eva y dos adanes o Con faldas y a lo loco.

La película es un destello de comicidad y buenas actuaciones. No solo del genial Jack Lemmon, también de Tony Curtis y de la escultural Marilyn Monroe. Los diálogos son de vodevil. La peli parodía, no solo al espíritu comediante del cine mudo, también a las pelis de gangters. En guión y dirección estaba el maestro Billy Wilder.

Curtis y Lemmon son dos músicos en apuros por haber sido testigos involuntarios de la famosa matanza de San Valentín. Claro, bastante tiempo antes de que la fecha pasara, sincretismo mediante, a ser día de los enamorados. En plena huída, no tienen mejor idea que vestirse de mujer, previo afeitado de las piernas, e integrarse a una orquesta de señoritas rumbo a las cálidas costas de la Florida. Uno de los problemas, nada menores, es que la compañera más cercana resulta ser la exhuberante Marilyn.

El otro problema es que Tony Curtis se enamora de ella. Pero los problemas con los enamoramientos no terminan allí. Al llegar a la costa donde retozan viejetes millonarios, es uno de ellos, un inolvidable Joe E. Brown en el papel de Osgood Fielding III, el que cae rendido a los pies de Dafne, quien no es otra, mejor dicho, otro, que Jack Lemmon con tacos. Claro que detrás de ese esperpento grotesco, el gran Jack construye un personaje desopilante.
Ella (él) lo rechaza pero el cortejo del millonario ya casado y divorciado varias veces es incesante. Luego de la escena del baile donde una extraña orquesta aparentemente cubana toca con los ojos vendados lo que se supone son tangos, Jack está entra en la habitación moviendo las maracas que le regaló su galán y tarareando La Cumparsita.

El diálogo entre Tonny Curtis y Jack Lemmón en sus personajes de Joe (Tonny) Y Jerry (Jack) :

Joe: Qué hay, Jerry ¿Todo correcto?
Jerry: Tengo algo que contarte.
Joe: Qué pasó?
Jerry: Me caso
Joe: Felicidades. ¿Quién es ella?
Jerry: Yo.
Joe. ¿Cómo?
Jerry: Osgood se me declaró. Nos casamos en junio.
Joe: ¿Qué cosas dices? ¡No te puedes casar con Osgood!
Jerry: ¿Lo consideras muy viejo para mí?
Joe: Jerry! ¿Tu no estás hablando en serio?
Jerry: ¿Por qué no? Se pasa la vida casándose.
Joe: Pero tu no eres mujer, Jerry. ¡Eres hombre! ¿Para qué se va a casar un hombre con un hombre?
Jerry: Por conveniencia.
Joe: Jerry, más vale que te acuestes. Tú no estás bien.
Jerry: Basta ya de tratarme como un niño. No soy tonto. Sé que habrá problemas.
Joe: Ya lo creo!
Jerry: Su madre... necesitamos su aprobación. Pero no me preocupa: ya no fumo.
Joe: Jerry... hay otro problema.
Jerry: ¿Cuál es?
Joe: ¿Y la luna de miel?
Jerry: Ya discutimos eso. Él quiere ir a la Riviera, pero a mí me fascinan las cataratas del Niégara.
Joe: Estás loco! Cómo vas a salir del aprieto?
Jerry: Oh! no espero que dure, por supuesto. Le diré la verdad cuando llegue el momento.
Joe: ¿Y para cuándo?
Jerry: Después de la ceremonia.
Joe: Ah.
Jerry: Conseguiremos una anulación rápida. Me pasará una buena pensión. Y los cheques caerán bobitos cada mes...
Joe: Jerry, óyeme, por favor. Hay leyes, convenciones... ¡Simplemente no puede ser!
Jerry: Pero Joe, por tu madre, ¡Ésta puede ser mi última oportunidad de casarme con un millonario!

El filme es de 1959 y es un clasico. Si nunca la viste, vete al video club y siéntate frente a la tele. No te arrepentiras.

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LOS IN-ADAPTADOS DE SIEMPRE - CINE Y LITERATURA

Hace un par de semanas in sitio de internet lanzaba una listas de las mejores adaptaciones cinematogrráficas de obras literarias. Como no estoy muy de acuerdo con la selección, reproduzco la lista en cuestión y luego aporto la mía.

Críticos de cine, literatura y música, eligieron a los 15 largometrajes que terminaron dándole “nuevos aires” a la novela, cuento o saga literaria que los inspiró. Una nómina en la que el primer lugar es para El Padrino, la película de Francis Ford Coppola que inició una trilogía cinematográfica y que, basada en el best seller homónimo del escritor ítalo-americano Mario Puzo, terminó convertido en todo un clásico del Séptimo Arte. de el último al primero, éstos son los filmes seleccionados.
15.- La Mansión Howard (1992). “Una de esas ocasiones en que tanto el libro como la película que inspira son realmente disfrutables”.
14.- La Guerra de los Mundos (1953) La primera versión de la novela de H. G. Wells tiene “efectos especiales que aún asustan”.
13.- El Gigante de Hierro (1999) Dirigida por Brad Bird como una versión “divertida, clara y pacifista del cuento The Iron Man”.
12.- The Thin Man (1934) La novelas detectivescas de Daniell Hammett siguen siendo un placer para el lector, sin embargo, una excelente dirección y nivel actoral logra resaltar los diálogos de la pareja de investigadores “Nick & Nora”.
11.- El Club de la Pelea (1999) Cinta de David Fincher sobre la novela de Chuck Palaniuk fortalecida por la “palpable química entre Edward Norton y Brad Pitt”.
10.- El Silencio de los Inocentes (1991) “Otro thriller de literatura barata elevado por sus tremendas actuaciones”.
9.- Rashomon (1950) Se destaca el filme de Akira Kurosawa por su énfasis en la verosimilitud del relato, experimental al ser expuesto desde tres puntos de vista.
8.- 25th Hour (2002) Una dirección correcta de Spike Lee y actuaciones notables de Edward Norton, Brian Cox y Anna Paquin.
7.- Tiburón (1975) Un best seller que Steven Spielberg recrea con notable economía narrativa. Así desaparece, por ejemplo, el affaire extramarital del protagonista.
6.- American Psycho (2000) La directora Mary Harron logró representar a la perfección el espíritu del libro y sacar a relucir el carácter oscuro y satírico del protagonista.
5.- Jane Eyre (1944) Se valora la versión del director Stevenson por Joan Fontaine y Orson Welles. “Sus actuaciones hacen funcionar esta versión en cine mucho más que su guión”.
4.- El Señor de los Anillos (2001-2003) Peter Jackson consigue un “doble milagro”: adaptar la trilogía de J.R.R Tolkien con sentido de espectáculo sin traicionar su espíritu original.
3.- La Telaraña de Carlota (1977) El cuento del cerdo que adopta a las crías de una araña se convirtió en una cinta animada que destaca por su “tono emocional” y canciones “memorables”.
2.- La Princesa Prometida (1987) La novela The Princess Bride, una fantasía romántica, fue llevada al cine por Rob Reiner poniendo acento en “sus coloridos personajes”.
1.- El Padrino (1972) Por su “evocativa dirección, sus icónicas actuaciones y su memorable música”, la cinta supera ampliamente los sobrios méritos literarios de la novela original. novela “magra” que en su redacción semeja bastante a un guión cinematográfico.

Sin orden de jerarquía, aquí va mi lista, más que nada como recomendación a repensar el tema de la adaptación sobre el que ya tendré un día que decir algo:

- Jean de Florette y Manón de manantial - de Claude Berry sobre novela de Marcel Pagnol.

- Doña flor y sus dos Maridos, de Bruno Barreto sobre novela de Jorge Amado

- En busca del tiempo perdido, de Raúl Ruiz sobre Proust

- La última tentación de Cristo, de Scorsesse sobre Katzansakis

- Lolita, de Stanley Kubrick sobre novela de Vladimir Nabokov

- Nazarín , de Luis Buñuel sobre novela de benito Perez Galdós

- La colmena, de Mario Camus sobre novela de Camilo José Cela

- Apocalipsis Now, de Copola sobre El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad.

- El tambor, de Volker Schlöndorf sobre Gunter Grass

- Viñas de ira, de John Ford sobre novela de Steimbeck

- Dubliners (Los muertos) de John Huston sobre relato de Joyce

- L:A. Confidencial de Curtis Hanson sobre novela de James Ellroy

-Desde el jardín, de Al Ashby sobre novela corta de Jerzi Kozinsky

- El tercer hombre, de Carol Reed, aunque en realidad está basada en un guión de Graham Greene, ya que así fue como lo escribió.

- Double Indemnity, de Billy Wilder, con la colaboracion en guión de Raymond Chandler sobre una novela de James M. Cain

- El coronel no tiene quien le escriba, de Arturo Ripstein sobre Gabriel García Márquez.

- El puente sobre el río Kway, de David Lean sobre una novelita de un tal Pierre Boulle.

- El proceso, de Orson Walles sobre Kafka

- El halcón maltes, novela de Dashiel hammet que fue adaptada tres veces: Por Roy del Tuth en 1931, por William Dieterle en 1936 y por john Huston en 1941.

-Extraños en un tren, de Alfred Hitchcock sobre novela de Patricia Highsmith con la colaboración en guión de Chandler.

- El beso de la mujer araña, de Hector Babenco sobre novela de Manuel Puig

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FAMILIA RODANTE

Hoy volví a ver Familia Rodante, la película del director argentino Pablo Trapero que ya había visto hace algunos meses. Suelo reveer las pelis porque ni ellas son las mismas ni yo soy igual. Creo que es su mejor filme, de los tres largos que lleva hechos entre algún mediometraje y cortos anteriores. Sigo creyendo que junto al uruguayo Adrían Caétano y Lucrecia Martel, son la punta de lanza del llamado Nuevo Cine Argentino.

En 1999 asistí al estreno de Mundo Grúa, su primer largo, de la que he vuelto a mirar algunas escenas. Es una joyita en blanco y negro, una peli hecha los fines de semana durante meses y con bajísimo presupuesto pero de gran valor artístico. Trapero, que después hizo El Bonaerense, con una impronta documental en la construcción de la ficción, algo que, con variaciones, se mantiene en sus filmes, logra en Familia Rodante un preciso manejo del ritmo audiovisual. Creo que a ésta altura se distingue como un excelente seguidor de sus actores. Me refiero a la construccción delicada, dosificada que va creando un personaje con trazos mínimos.

No quiero explayarme aquí sobre una peli que deseo volver a ver y a repensar. Pero no quería dejar de recomendarla fervientemente. A manera de sinopsis, trata de una abuela que cumple 84 años y decide visitar a su hermana en una lejana provincia argentina. El viaje es en una casa rodante manejada por su yerno y en la que la acompaña casi toda su familia, mezclando diversas generaciones, historias, experiencias, intereses y conflictos. Impecablemente actuada por una pléyade de actores muy poco conocidos, está dirigida con un pulso exacto. No se la pierdan.

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