MISTAKE

A ver cómo cuento esto. Es de las cosas que suelen sucederme. El viernes en la noche quedé en ir a una galería de arte a la innauguración de una exposición. Una amiga, que hacía casi un año no veía, me llamó para informarme de una muestra colectiva en la que ella exponía dos cuadros. Quedé en que concurriría a la innauguración y que deseaba escribir sobre su trabajo en mi artículo semanal en el diario.

Me pasó las indicaciones para llegar. Se trata del suburbio de Gymea en el área de Sutherland, al sur de la ciudad. Como yo estaría esa tarde en casa de mi hermana, que queda a veinte minutos del lugar, me venía muy bien.

Hice tiempo en lo de mi hermana pero mi cuñado se ofreció a llevarme. Que si, que no, que si, que no es necesario, que son 10 minutos en tren, que te llevo, pues bien, allá fuimos. El nació en ésta zona de la ciudad y con las referencias que yo tenía, la calle Warburton a uan calle de la estación, me dejó en frente de la galería.

Tenía ante mí, un moderno edificio de una galería de arte. Eran las 6 y 30 en punto, la hora estipulada, y al entrar justo estaba empezando en ese instante la innauguración, por lo que elegí la puerta mas lejana para no interrumpir el discurso que un hombre comenzaba desde un pequeño atril cerca de la puerta principal. Había unas cien personas y yo quedé al fondo.

Traté de ubicar a mi amiga pero todos miraban hacia el frente y era dificil identificar a alguien por su nuca. El hombre, un profesor de arte de la universidad, hablaba fluidamente acerca de diversos tópicos de las artes plásticas. Yo seguía tratando de buscar a mi amiga pero nada. El discurso seguía y pude comprobar que la exposición colectiva se titulaba Australian outsiders, lo que encajaba perfectamente con la personalidad de mi amiga. Además, en un momento el profesor aludió a Kandinsky y recordé que en la fugaz charla telefónica con mi amiga, ante mi pregunta acerca del estilo de su trabajo actual, me dijo que eran dos cuadros abstractos, por lo tanto, todo encajaba.

Lo cierto es que me banqué 40 minutos de speech corrido hasta que llegaron los aplausos, aparecieron las mozas con las bandejas de, como decirle, hummmm... saladitos, como se decía antes, y el vino, del que solo probé una copa del blanco que no estaba mal aunque un poco dulzón.

Seguí buscando a mi amiga y entré en la sala de la exposición. Recorrí todos los cuadros y nada de nada. Recordé que ella me había dicho que uno era de grandes dimensiones y el más grande de la sala era uno de 90 x 1,20 por lo que mi agudo instinto comenzó a sospechar. Busqué el catálogo y repasé uno a uno los nombres de los pintores expuestos y mi amiga no figuraba. Empecé a intuir que algo no andaba bien. La habrán retirado a último momento, pensé. Ello concordaba conque no estuviera presente. En esas elucubraciones estaba cuando una mujer que se hallaba a mi lado, me preguntó si yo era uno de los pintores que exponían. Le dije que no y me preguntó por qué había venido. Contesté que estaba allí para escribir un artículo periodístico.

Dedujo precipitadamente que yo era un crítico de arte y le hizo señas a una amiga que vino presurosa. Me la presentó como una de las organizadoras de la muestra, la que a su vez llamó a otra, quien resultó una de las pintoras. Me preguntaron en qué medio escribía y expliqué que para el Diario Español. Dedujeron, precipitadamente por segunda vez, que yo era español y empezaron a hablarme de España. Tuve que aclarar que soy de South América, de Uruguay y dedujeron, ya lo saben, precipitadamente, Beautiful!!! !Latin! Dance, salsa... mientras movían el cuerpo con ese ritmo candoroso tan propio de los alglosajones. Yo dije, demaciado precipitadamente, "Si, mamacita! pero no en el tono en que se están imaginando. Para entender ésto los remito a otro posteo en que aclaro mi relación con esa visión de lo latino...

Para colmo, una de ellas me preguntó qué pensaba del cuadro que teniamos enfrente y yo, muy diplomáticamente dije, pero no menos precipitadamente, como era de esperar, que no me gustaba. ¿Por qué diablos no aprendo de una vez por todas a callarme la boca? Es algo que todavía no entiendo. De más está decir que no era la respuesta que esperaban, sobre todo una de las tres, la que no solo coincidía con ser pintora sino que además, coincidía con ser la autora del cuadro en cuestión.

Hay momentos en los que el mundo se detiene. Todo parecía haberse detenido menos las miradas entre ellas y yo. El murmullo del resto de la sala se disipó, incluso el resto de personas parecían como borroneadas, como parte de una gran tela que nos circumbalaba en la que estaban pintados apenas con toques de pincel, como manchas. No pude dejar de pensar en algunos cuadros de gran tamaño de Monet que son como grandes murales que dan una visión panorámica de su gardín de Givenchy, por cierto, en tránsito del impresionismo hacia la pintura abstracta del que Monet, con esos lienzos, es una suerte de bisagra, como Cezanne y sus cuadros sobre el Monte Saint Victory, lo fue con el cubismo de Picasso y Braque.

Eso pensaba yo mientras todo adquiría nuevamente su apariencia formal, volvían los sonidos y la gente retomaba su nitidez habitual, sobre todo la consistencia de las miradas de aquellas tres mujeres que seguían con los ojos clavados en mí. Suponfo que habré ensayado algún atajo acerca de los lugares comunes de aquel cuadro que ni siquiera tenía los méritos de una pintura naif y seguro que me escabullí, precipitadamente por suerte, por lo que me encontré de pronto en la puerta de la galería tratando de determinar qué diablos había sucedido con mi amiga y sus cuadros.

Fue en ese instante en que deduje, y reconozco que lamentablemente no tan precipitadamente como hubiera querido, que tal vez me había confundido de galería. Pero, dado cierto provincianismo artístico australiano, que hubiera dos exposiciones que se innauguraban casi en en mismo lugar, a la misma hora y con todas las semejanzas antedichas, era demasiado. demasiado para mí.

Caminé unos metros hasta la esquina y comprobé que la calle era la que me había pasado mi amiga pero el cartel indicador estaba curiosamente inclinado. Estaba a 45 grados del ángulo que formaba con la columna que lo sostenía y yo trataba de determinar a qué lado correspondía. No pude deducir nada al respecto por lo que opté por preguntarle a dos mijeres que venían caminando. Cuando me acerqué, una apuró el paso en una actitud típica de ciertas australianas, pero la otra frenó, retornó y accedió a mi pregunta. Gentilmente me contestó la dirección del cartel de la calle. Ellas siguieron y yo me quedé tratando de mirar y encontrar algo que se pareciese a una galería de arte, mejor dicho, a otra galería de arte.

Finalmente, a pocos metros vi una entrada que parecía serlo y subiendo la escalera me encontré efectivamente con otra galería de arte y ya al entrar vi a mi amiga que me dió un abrazo y comentó que, como siempre, yo llegaba tarde. ¿Cómo explicarle? Dude un momento ya que lo que salvaría mi supuesta impuntualidad, no sería tan fácil de creer y no me dejaría muy bien parado. Intuí que me convenía pasar por impuntual antes de intentar justificarme con un cuento a todas luces inventado. No hay que agregar que decir la verdad sería muy parecido a los cuentos iverosímiles que suelo inventar para justificar mis llegadas tarde y que ya nadie me cree, al punto que suelo contarlos aunque llegue en hora.

Lo cierto es que esta exposición estaba mucho mejor, era más íntima pero mucho más ecléctica y atractiva y no solo me gustaron los dos cuadros de mi amiga sino alguno más, y varias fotografías que eran exhibidas. Además conocí a una española que también exponía un cuadro, un estilo muy similar al de las mujeres de Gustav Klimt. Quedé en ver más de su obra y también escribir sobre ella.

En esta galería, si bien la innauguración había empezado hacía casi una hora, me salvé del discurso y la comida era menos formal pero mucho mejor, tan ecléctica como los estilos artísticos, ya que los autores son de varias culturas diferentes y todos aportaron algo, por lo que sobre una mesa improvisada se podía degustar bocadillos afines a la comida china, thailandesa, hindú, española y sudamericana. Demás está decir que luego tropezar con la mujer que no había querido parar a escuchar mi pregunta en la calle y que había entrado en la galería, que quedó con una mueca incómoda mientras yo le agradecía a su amiga la indicación gentil que me había dado, me dirigí hacia los platos en cuestión muy, como no podía ser de otra manera en esa noche de viernes, precipitadamente.

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BOCETO PRELIMINAR SOBRE UNA MUJER ALTA O ENSAYO PARA UN ELOGIO DE SU LARGURA

Carta abierta a una mujer estilo Modigliani

A Daina:

Cuentan que uno de los motivos preferidos de Amadeo Modigliani fueron las mujeres, a las que retrataba con caras alargadas, cuellos largos y ojos almendrados. A las que modelaba como si fuera un escultor disolviendo la figura en superficies exaltadas, suaves y redondeadas, recreando una presencia sensual que, alejándose de la representación objetiva y exacta, buscaba apasionada y melancólicamente la armonía del cuadro o tal vez del alma.

Y así como las influencias de sus retratos hay que buscarlas en las caras y los gestos de algunos de sus amigos y compinches de las épocas de pintor maldito en el París bohemio de las primeras décadas, Así como las huellas de sus desnudos de un cuarto de hora se pueden rastrear en los dibujos de la Venus Dormida de Giorgioni de 1508 o en la Venus de Urbino de Tiziano, en la Maja de Goya o en los bocetos de Manet para su Olympia de 1863, también las huellas de mi perfecto Modigliani falso hay que buscarlas en ti.

Quizá sean parte de ese cuadro único, personal e intransferible que todos llevamos dentro, cada cual a su manera y estilo. Una pintura que, mágica y míticamente, vamos elaborando en la lenta alquimia de la vida. Tal vez sea un cuadro inacabado, sin fin y abierto, al que le falte alguna pincelada, como esos rompecabezas a los que siempre les falta alguna pieza. Un cuadro construido a trazos de misterios y secretos, dudas y certezas, memorias y recuerdos, sueños y deseos. Un cuadro imperfecto como la vida misma, porque lo perfecto, lo acabado, muerto está, ¡Viva la imperfección, viva la vida!

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EL SURREALISMO HORTICULTURAL ADELANTADO DE ARCIMBOLDO

Desde que descubrí uno de sus retratos, no dejó de fascinarme. Guiseppe Arcimboldo fue un pintor renacentista olvidado por varios siglos. Nació en Milan en 1527 y murió en esa misma ciudad en 1593. Su padre era pintor y el joven Guiseppe lo ayudaba con los vitrales de la Catedral de Milan, para la que después elaboró dibujos y cartones para tapices y algunos vitrales.

"El Vertumno" Retrato del Emperador Rodolfo II. !590.

Viajó por el centro de Europa y se instaló en Praga, donde fue designado pintor de la corte de los Habsburgo entre 1562 y 1582 para retornar a su Milan natal. En su época fueron conocidos sus extraños retratos pero se los consideraba un arte menor, en esa típica división que suele establecer una muralla entre arte y artesanía.

"El agua" 1566.

Incripto dentro de la escuela manierista, por el detallismo de sus cuadros, quedó atrapado en una historia del arte consagrada a un arte supuestamente serio, profundo, trascendente. Sin embargo, en el siglo XX, fue rescatado por los surrealistas que supieron admirar su imaginativo juego visual unido a una particular destreza pictórica.

"El invierno" 1573.

Observar sus retratos en que los rostros se forman en base a la yuxtaposición de objetos diferentes, en general elementos de la naturaleza, es un deleite que lejos de quedarse en la superficie del grotesco, implican también a la alegoría y la sátira, como su retrato titulado "El Vertumno" que representa al Emperador Rodolfo II.

"El bibliotecario" 1566.

Su exquisito manejo del juego visual vinculado al collage, ha sido imitado y explotado muchas veces en revistas y posters. En un libro titulado "El efecto Arcimboldo" se analizan trabajos que siguieron esta curiosa huella en el arte, como la obra "Aire", de 1600 y de autor anónimo. y "Der Nasewise" (1600) de Hainrich Ulrich, donde la nariz es en realidad la figura de un hombre, como también ejemplos modernos de retratos o imágenes elaboradas mediante la utilización de miles de pequeñas fotografías u objetos para formar o reproducir una imagen famosa, como un retrato de Einstein armado con caracolas o la superposición de fotografías de obras de arte que recrean la Monalisa de Da Vinci.

Arcimboldo trabajo también otra curiosa manera de representar, nada común en la historia del arte (pienso ahora en el pintor Alemán Georg Baselitz) se trata de cuadros reversibles, mejor dicho, invertidos como el de ésta figura de El Hortelano, de 1590.

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PINTOR, DRAMATURGO Y FOTÓGRAFO

Luna Nueva, oleo de 1933.

José Cúneo es el pintor uruguayo que más me atrae, sobre todo por su serie de Lunas. Esos paisajes desgarrados de nuestro campo, adquieren una fuerza casi espectral, donde los rancherios son iluminados por lunas poéticamente sobredimensionadas. Creo que en esos cuadros, Cúneo es, aparte de pintor, dramaturgo y fotógrafo. Aparte del juego cromático de una paleta baja donde resaltan los verdes y azules, le aporta un sentido dramático a través de los fuertes contrastes de luces y sombras,lo mismo que un juego entrre cielo y tierra, a la vez que pareciera trabajar con la deformación de los contornos, como si mirara a través de un gran lente gran angular. Aquí les dejo dos imágenes de sus cuadros.

Rancho y carreta. 1933

Xabier

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CIELOS DE FIGARI EN UNA FOTO

Esta foto me la envió mi prima Miriam que vive en Toronto, Canadá. Hace pocos días estuvo con su hermana Dorys, que vive en Santiago de Chile, visitando nuestro país y la familia. También los paisajes de los parajes en los que nacieron y vivieron siendo muy niñas.

Al ver esta foto supe, o intuí, por qué don Pedro Figari se hizo pintor. Mayormente se lo conoce por sus excelentes estampas de candombe pero yo sigo creyendo que es en los bucólicos cielos nocturnos pastosos, alumbrados por la luz de una luna disfumada y lechoza que se derrama por los campos, donde más hondo fue su arte.

Pericón entre ombúes. 1925-27.

Xabier

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ICONOS

La palabra ícono ha ido adquiriendo nuevos significados en el lenguaje cotidiano y podemos escucharla o leerla a menudo en frases que ponen de relieve la cualidad simbólica y representativa de determinados objetos o seres. Así se habla de que tal o cual edificio es un ícono de la ciudad o fulano o mengano fueron un ícono, una imagen de su época.
El vocablo imagen parece provenir de la raíz célta: yem, cuyo primer significado es «hacer doble», teniendo también el significado de «fruto». La acepción etimológica de la palabra nos indica que está relacionada con el sustantivo latino «imago», que significa figura, sombra e imitación. Ícono, por su parte, proviene del griego «eikon», icono o retrato y tendría una función de representación aunque se lo asocie linealmente a imagen. Precisamente ícono tiene también un significado más específico en la historia del arte y de la religión.

El icono es una pintura al temple sobre tabla adornada con láminas metálicas de plata repujada, oro o bronce. Son de tamaño pequeño, transportables, con dos portezuelas para tenerlo cerrado y abrirlo a la hora de rezar. Reproducen imágenes de la Virgen, los santos favoritos o Cristo. Aparecen con gran éxito durante los siglos VI y VII, gracias al poderoso atractivo emocional sobre los fieles más incultos, frente al cristianismo intelectual de raíz helenística que había predominado hasta ese momento.
Este cristianismo casi filosófico prefería la representación de símbolos a la de imágenes verosímiles, lo cual sembró la semilla de la discordia entre iconoclastas, definición que incorpora la palabra griega Klao = romper y define al que rechaza las imágenes sagradas o rompe con los mitos admitidos por una sociedad, frente a los adoradores de imágenes o idólatras, en lo que constituyó una de las primeras guerras de religión de la era cristiana. Y es que que el rechazo a la idolatría y al culto engarzaba con el cristianismo original que ponía el acento en la acción práctica y no en el discurso o en la adoración de imágenes, porque Dios no habita en los templos.

Juan de Damasco, teólogo y acérrimo crítico del emperador y descendiente de cristianos árabes, ejemplifica ese tránsito comparndo las imágenes realizadas por los antiguos griegos, que convirtieron piedras en imágenes de dioses cuando dice que «los griegos erigen eikones de demonios y los veneran como dioses, pero nosotros erigimos `cuadros´ o imágenes representativas de Dios».

El nombre Verónica, fue dado a la mujer que, acompañando el calvario de Jesús con la cruz, secó la sangre, el sudor y la tierra en su rostro con un paño. En esa tela, nunca encontrada, se supone que quedó impregnada la cara de Jesus y sería considerada la verdadera imágen del cristo, el Vero icono, en latín, de allí deriva el nombre Verónica.

En Semiotica, siguiendo las definiciones de Charles Pierce con relación al referente, es decir a la cosa a la que se refiere o designa, el signo puede ser clasificado en: Icono: signo que poseé alguna semejanza o analogía con su referente. Ejemplos: una fotografía, una estatua, un esquema, un pictograma. Indice: signo que mantiene una relación directa con su referente , o la cosa que produce el signo. Ejemplos: suelo mojado, indicio de que llovió; huellas, indicio del paso de un animal o persona; una perforación de bala; una impresión digital; o Símbolo: signo cuya relación con el referente es arbitraria, convencional.

Abraham Moles asevera que la imagen es un soporte de la comunicación visual que materializa un fragmento del entorno óptico o universo perceptivo, susceptible de subsistir a través de la duración y con la que el hombre se ha servido para expresar sus sentimientos, y que ha dado origen a diversas formas expresivas no verbales como la pintura, la escultura, la fotografía etc. La imagen constituye un fenómeno de transmisión y recepción de conocimiento. A medida que sus modalidades expresivas proliferan, desde la imagen fija hasta la secuencial en movimiento, la complejidad en la comprensión de sus mensajes aumenta y a medida que su presencia es mayor, la necesidad de interpretar sus significados reales se vuelve imprescindible.

Las imágenes nos hablan de las cosas representadas sometidas a una compleja estructura iconográfica no siempre evidente y fácil de interpretar y entender. Responden a la capacidad humana de estructurar el pensamiento en forma codificada por conceptos desarrollados con las funciones perceptivas y cognoscitivas que le caracterizan en un momento históico concreto.

La foto de El Che muerto que recorrió el mundo se transformó en un ícono de múltiples significados, muchos más que los que le dieron origen. Cuando una división del ejército boliviano logra encerrar a la columna guerrillera del Che y lo capturan, los altos mandos y la CIA deciden asesinarlo y trasladan el cuerpo a Vallegrande. El cadaver reflejaba el estado andrajoso e hirsuto y los militares bolivianos decidieron maquillarlo para que se pareciera efectivamente y no hubiera dudas sobre la identidad. Necesitaban poder enorgullecerse y necesitaban también matarlo una y mil veces en la imagen para que no hubiera dudas de su muerte.
En el plano del manejo de la imagen, tuvieron la intención de oponerla a la clásica y vital foto de El Che tomada por Alberto Korda durante un acto en la Plaza de la Revolucion y que conlleva tal fuerza expresiva que se ha reproducido como el ícono fundamental de su identidad revolucionaria.

El proceso de transformación de esa foto en ícono tiene similitudes con el supuesto paño de la Verónica, ya que se trata de un manejo del negativo que termina generando una imagen en negro sobre blanco que reproduce los rasgos de su cara. Esa es la imagen que se ha impreso por miles y millones en camisetas, banderas y muros e incluso en marcas de productos comerciales en un proceso de resignificación múltiple y contradictorio.

Lo que no sabían los militares bolivianos era que con aquel acto y aquella foto, estaban logrando lo opuesto. La fotografía que recorrió el mundo y llenó de tristeza y rabia a tantos, mostraba curiosamente al Che muerto pero con un gesto, un rictus, sorprendentemente vital y tiene tal fuerza icónica que parece que estuviera vivo. Es que re-presentar es volver a hacer presente y toda imagen de la muerte intenta retratar una presencia que alude directamente a una ausencia. Porque la raíz griega Eikon, también viene de cárcel, incluso de tumba, que contiene sus significados presos. La imagen fija retiene pero la dialéctica de la vida del proceso de observación los modifica, resignifica, de alguna manera les devuelve la vida. Toda fotografía se completa con la mirada del ojo que la mira.

Quisieron matarlo también en la imagen pero ayudaron a la construcción de la vida del mito. La fotografía, en tanto mediación, establece una distancia entre la experiencia y la imagen que la representa. Una foto de una muerte trabaja sobre la necesidad de aceptar, de reconocer y de poder hacer el duelo y se erige como prueba irrefutable en tanto signo de evidencia. Su función tiende a generar pasividad pero, en este caso paradógico, expandió una lucha mayor, irradió vida. Los méritos estan en la vida del muerto y en los que hicieron esa lectura, pero no hay que olvidar que también se encuentran en la imágen, en la materialidad causal y casual de la fotografía.

Pero las paradojas de aquella foto no se agotan en ello. Es notable la similitud con la composición de la imagen de un cuadro de Rembrandt titulado La lección de anatomía del Dr. Tulp fechado en Amsterdam en 1632.

La dispocición del cadaver y la cantidad de personas que lo observan o el gesto de quien lo señala, vinculan sorprendentemente las dos imágenes pero la lectura que podemos hacer conlleva valores, ideas y actos muy diferentes.Rembrandt ilumina un acto de profunda humanidad, lejos de cualquier profanación, apuesta a vencer los traumas, miedos y supersticiones de la muerte y retrata el acto de una autopsia con el fin de obtener el mayor conocimiento sobre el cuerpo humano en haras de la preservación de la vida. En comparación, en contraste, la foto es un acto macabro de muerte en aras de la muerte.
La imagen del cadaver como castigo supremo con el objetivo de aleccionar a los vivos. Dos formas de representar la muerte que expresan dos formas de entender la vida.

El otro rasgo de similitud visual es con el cuadro Cristo Muerto, del pintor italiano Andrea Mantegna, fechado en 1474, en el que el cuerpo no está en la cruz sino sobre una mesa, casi en la misma posición que el de El Che.

Mantegna ubica el cuerpo en una pose inédita que obliga a confrontarse directamente con el personaje. Humaniza el cadaver de Jesus y lo acerca. Fuerza al espectador a mirarlo desde una perspectiva, no solo más cercana, sino más cotidiana y directa. Reformula el vínculo para propiciar el reencuentro, en el juego de la imagen, entre el ícono y el espectador. No oculta la muerte pero recupera en el cuerpo las huellas de la vida.

El Che pasó el último día de su vida, tirado en el piso de una de los salones de la escuelita de La Higuera. Un modesto rancho de barro con piso de tierra. Herido en una pierna no recibió atención médica, calló antes los interrogatorios y hasta le pegó una patada a uno de los oficiales ha quienes ridiculizó con sumo desprecio. Pero también hubo una mujer. La Maestra de la escuela, una jóven de 22 años que llegó a hablar con él cuando el Che lo solícito. Ella cuenta que era casi imposible sostenerle la mirada a unos ojos que no olvidará jamás...

Al día siguiente, el lunes por la mañana, Guevara quiere ver a la maestra de la escuela. Fue la única persona con la que "Che" quiso hablar y habló. Es joven, tiene 22 años, morena, de ojos verdes:

-Tenía miedo de ir y enfrentarme a una bestia... y me encontré con un hombre agradable, de mirada tranquila, dulce y bromista a la vez, al que no podía sostener la mirada.
-Conque es usted la maestra. ¿Sabe usted que no hace falta acento sobre el "se" en la frase "Ya se leer" -le dijo, como preámbulo, señalándole uno de los dibujos que colgaban de la pared.
Se burlaba sin mala intencion y sus ojos parecian alegres.
-¿Sabe usted? En Cuba no existen escuelas como ésta. Parece un calabozo... ¿Como pueden estudiar los hijos de los campesinos aquí? Es antipedagógico...
-Somos un país pobre. Usted ha venido a matar a nuestros sofdados.
-Ya sabe usted, la guerra se pierde o se gana.
Y Jorge Torrico, que almorzó con ella, cuenta que no cesaba de repetirle:
-Tenía que bajar los ojos para hablarle... Su mirada era insostenible. Dulce, burlón, agudo... y tan tranquilo.
Hacia el mediodía el "Che" la volvió a llamar. Sabía que le quedaba poco tiempo de vida, quizás una hora.
¿Qué querría decirle, qué iba a contarle? ¿Algo importante?
Pero ella se negó a ir.
-No sé por qué. Ahora me arrepiento. Puede que la culpa de ello la tuvieran sus ojos, su mirada.

Parece que en algún momento le acercó un trapo para que se limpiara el rostro. Aquí sería impactante decir que ella se llamaba Verónica, pero no. Se llamaba Julia Cortez, la historia no es una mera repetición y no necesitamos mágicas o míticas conicidencias.

Hace unos años, a inicios de los 90, visitó Uruguay, Roberto Robaina, en ese momento era Secretario General de la Juventud Comunista, antes de convertirse efimeramente en Canciller y en ser reelevado de su cargo para pasar a un ostracismo del que poco se sabe. Recuerdo que venía impactando audiencias con un discurso irreverente que parecía aportar nuevos vientos, siempre tan necesarios, aunque en aquel momento no me pareció un discurso tan renovador. Pero recuerdo una anécdota que contó en una conferencia. En una muestra de arte joven en Cuba, un artista había pintado la famosa imagen del Che pero en el piso. Más precisamente, en la entrada al salón donde etaban los cuadros e instalaciones, por lo que todos los visitantes no tenían más remedio que pasar sobre el. ello generaba todo tipo de situaciones, de los que lo pretendían saltar sin pisarlo, hasta los que se quedaban sorprendos parados sobre el. El trabajo fue prohibido y retirado, según contaba Robertico, y hablaba sobre el error de preteneder canonizar al Che en tal o cual tipo de imagen. Decía que podía ser, y de hecho lo había sido, muy removedor cambiar la perspectiva y establecer otras maneras de vincularse.

Las interpretaciones podían ser disímiles y hasta opuestas. Por ejemplo: podría verse muy mal pisar la imagen del Che , como también podría ser muy bueno caminar sobre la base, el piso, que al ayudó a construir para las nuevas generaciones. O que el Che es el camino, como tantos dicen de Jesús. O que hay algunos que con su andar lo estan pisoteando, aunque le rindan culto. Pretender fijar cual debe ser la manera de representar, significar e interpretar sería caer en la misma posición de la iglesia en la época de los íconos bizantinos, que determinó cuantas maneras había de representar a la virgen, a los santos o al Cristo, y cómo debían ser, con toda una serie de requisitos, prohibiendo toda salida del canón visual oficial.

Los semejanzas y diferencias en tanto construcción de imágenes, entre El Che y los íconos religiosos ( no es casual que en la zona de Vallegrande , en Bolivia, como yo mismo lo pude escuchar, se hable de San Ernesto de la Higuerita) nos dice algo de la compleja trama que elaboramos los seres humanos en torno a la muerte y la vida, a sus símbolos, ritos e íconos; pero también obliga a una reflexión sobre el papel de la imagen en la construcción de significados y a resaltar la importancia de los sujetos activos participando en su constante e imprescindible reelaboración para que logren transmitir la mayor veracidad de los seres y de sus actos, el vero-ícono.

Xabier *

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IMPRESIONES DE MONET

"Monet fue solo un ojo
pero mi dios ¡Que ojo!

Paul Cézanne

Hay quienes piensan que los derroteros del arte tienen que ver solo con el mundo espiritual de los creadores. Pero sobre el influyen todas las demás áreas de la actividad humana. Arte y tecnología pueden parecer muy separados pero es impensable el desarrollo de una corriente estética como, por ejemplo, el impresionismo, al margen de los avances en la química que posibilitó que las pinturas dejaran ser unos polvitos muy faciles que se los llevara el viento por más pericia que tuviera el pintor al momento de hacer la mezcla, y pasaran a ser comodoamnte envasados en pomos con la mezcla ya realizada otorgando alguna que otra comodidad para pintar al aire libre. Lo mismo sucedió con el desarrollo del transporte, por ejemplo, el tren, que transformaron una expedición tortuosa en carruaje, como era ir de París a Fontanbleu o Argenteuil, en un paseo que, además, ya no solo lo podían realizar las elites. Y después siguen algunos hablando del arte puro.

Sábido es que las influencias artísticas son difíciles de cuantificar. Hay artistas que parecen predestinados a modificar radicalmente el arte y otros casi circunscriptos a influir, a ser puntos en el camino, eslabones, gotas que van llenando el vaso para que otros lo desborden. La historia del arte brinda un lugar preponderante a unos pero olvida a quienes parecen tener el merito nada desdeñable de ser los catalizadores. Boudin y Jonkind trabajaron con el adolescente Monet incitándolo a pintar al aire libre. Siempre imagino ese momento en que, tal vez, Boudin miró de reojo el trabajo de su aprendiz y comprendiera, con asombro, alegría o tristeza, que el alumno superaría al maestro. Qué habrá sentido?

En el Salón de los rechazados de 1874 se exhibieron las pinturas de todos los jóvenes que la academia había impedido que fueran parte de la muestra oficial. Un crítico de la Revista Charivari, apedillado Leroy, en tono de burla, expresó un franco rechazo definiendolos despectivamente como impresionistas aludiendo a un cuadro de Monet de 1872: Impresión, salida del sol, que representaba de una manera nueva, una vista londinense sobre el río Támesis con los edificios del parlamento al fondo. Aquellos pintores nuevos pasaron a la historia y dejaron una huella indeleble en el arte. De aquel crítico, apenas se conoce su nombre y gracias a la fama posterior de sus criticados. Los impresionistas recuperaron el rol del artista ante una pintura academicista jaqueada por la irrupción de la fotografía y algunos, incluso, fueron puentes de transición hacia otros estilos y corrientes. Monet, con sus grandes pinturas de nenúfares en su jardín acuático en Giverny, abrió el camino a la pintura abstracta y Cézanne, con sus últimos trabajos de las bañistas, el cuadro del Lac d´ Annecy o la serie sobre el Mont Saint- Victoire en Aix-en-Provence, se constituyó en la influencia fundamental sobre el cubismo de Picasso y Braque.

Yo ya no puedo tener una mirada impresionista sobre el mundo. No puedo reconocerme en su concepto de belleza pero tampoco puedo dejar de admirar profundamente a esos locos que salieron con sus caballetes a los bosques y riberas a capturar los reflejos iridiscentes de la luz danzando en el aire.

IMPRESIONES DE MONET

Quizas fueron aquellos juegos infantiles sen L´Havre o los breves trazos de tus caricaturas. Tal vez fue algún consejo de Boudin o Jonkind o los tonos de la miseria a espaldas de toda tu familia. Quizas fuera ese color en las pupilas inolvidables de Camille o los paseos por la campiña junto a Sisley y Pissarro, con Bazille y con Renoir.

Tal vez fueron las regatas en las riveras de Argentuil o las nenúfares de tu jardín acuático de Giverny, aquella amósfera de los canales de Venecia o algún matiz sobre los álamos del Epte.

Tal vez fue el humo etéreo ascendiendo lentamente en la estación ferroviaria de Saint- Lazare, los almuerzos en la hierba o en tu taller flotante sobre el Sena, anclado eternamente en la Grenouillére.

Quizas...
Tal vez...
pero yo sé que fueron tus ojos
incansables perseguidores de impresiones
y tu obsesión de luz fugaz
pintando instantes.

Xabier

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JOAN MIRÓ...

...y la poesía de los signos y las constelaciones como ojos que miran en la noche enamorados de una mujer cercada por el vuelo de un pájaro y el canto de un ruiseñor bajo la lluvia.

“A pintar como los grandes maestros, aprendí enseguida, aprender a pintar como los niños me llevó toda la vida"
Pablo Picasso

“Miró, quiere decir: el que mira, el que sabe mirar.”
Joaquim Prats

Para él, un simple asterisco no es otra cosa que una estrella y esos círculos violetas, nada menos que lejanas constelaciones siderales. A la luna le enseño que podía ser azul, verde, anaranjada o de cualquier otro color. “Tenía la necesidad de escapar…” decía, y se escapaba libremente del arte de academias.

Y así funda legiones de personajes que en las noches persiguen los rastros fosforescentes de los caracoles, perros que ladran a la luna, golondrinas de amor y gotas de rocío caídas del ala de un pájaro para despertar a mujeres dormidas a la sombra de la tela de una araña. Para él, en una naturaleza muerta no puede faltar un zapato viejo y una mujer sentada no es otra cosa que un pájaro sin otro destino que el verano. Con él, una libélula de alas rojas es capaz de perseguir a una serpiente deslizándose en espiral hacia un cometa y una sonrisa no es más que alas flameantes.

Por eso, un veinticinco de diciembre de mil novecientos ochenta y tres, se mira los adentros y recorre uno a uno sus cuadros, sus collages, sus murales y acaricia secretamente a sus estrafalarias esculturas. Piensa en los amigos, en Prats y sus sombreros, en Llorens, el maestro ceramista y sus baldosas para el mural del Sol y de la Luna en el edificio de la UNESCO en París. Por un instante cierra los ojos y piensa en Pilar, su mujer y en María Dolores, su hija. Recuerda la Rue Blumet donde instaló su primer atellier en los años veinte. Rememora con una sonrisa el fracaso de su primera exposición en la galería L´ licorne. Le vienen a la memoria Artaud, Hemingway y Henry Millar. Los surrealistas Bretón, Aragón, Prevert, Man Ray y Dalí. Recuerda a Picasso, Arp, Magritte y las escenografías que pintó junto a Max Ernst para los ballets rusos de Diaghilev. Piensa en España, en la República, en la Guerra Civil y cierra el alma… Aidez a Spagne grita con un puño cerrado sobre un fondo azul celeste.

Sale a la terraza y suspira hondo llenándose los pulmones con todo el aire de las ramblas de su Barcelona natal. Mira y ve la casa y la calle de su infancia y se trae sus colores. Y se trae los verdes de Terragona y los rojos del Mointroig y todo el azur del mar de Palma de Mallorca. Recoge caracoles en la playa desierta, hunde las manos en la arcilla, elige cuidadosamente los esmaltes, acaricia la tramada textura de una tela que espera inerte sobre un caballete en un rincón, prueba un óleo con un toque de pincel y se va… así se va este joven de noventa años. Así se va para siempre, quién sabe adonde, a dibujar y a pintar como los niños.
Xabier

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